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REVISTA DA ACADEMIA MINEIRA DE LETRAS

ANO 85º - VOLUME L - OUTUBRO, NOVEMBRO, DEZEMBRO - 2008

ISSN 1982-6680

ACADEMIA MINEIRA DE LETRAS

Fundada em 25 de dezembro de 1909 Rua da Bahia, 1466 ­ Telefax (OXX31) 3222-5764 CEP 30160-011 - Belo Horizonte-MG www.academiamineiradeletras.org.br [email protected] DIRETORIA AML Presidente: Murilo Badaró 1° Vice-presidente: Miguel Augusto Gonçalves de Souza 2° Vice-presidente: Orlando Vaz Secretário Honorário: Oiliam José Secretário-Geral: Aloísio Garcia 1° Secretário: Fábio Doyle 2° Secretário: Elizabeth Rennó Tesoureiro: Márcio Garcia Vilela 1° Tesoureiro: José Henrique Santos 2° Tesoureiro: Bonifácio Andrada

REVISTA DA ACADEMIA MINEIRA DE LETRAS Publicação trimestral Diretor: Murilo Badaró Conselho Editorial: Aluísio Pimenta, Antenor Pimenta e Eduardo Almeida Reis. Revisão: Pedro Sérgio Lozar Digitação: Marília Moura Guilherme Capa: Liu Lopes Diagramação e impressão: O Lutador Assessoria de Divulgação: Petrônio Souza Gonçalves Ficha Catalográfica

Revista da Academia Mineira de Letras ­ Ano 85° ­ volume XLVII Revista da Academia Mineira de Letras/Academia Mineira de Letras / V. XLVIII/ 2008 Belo Horizonte: Academia Mineira de Letras, 2008. outubro/novembro/dezembro de 2008. Fundada em 1922 l. Literatura ­ Periódico. 2. Obras Literárias I. Academia Mineira de Letras

ÍNDICE

Apresentação ....................................................................................................... 7

A CONDIÇÃO FEMININA DE CAPITU Fábio Lucas .............................................................................................. 9 MACHADO E A ALMA EXTERIOR Maria Luísa Ramos ................................................................................ 23 MACHADO DE ASSIS: ATAQUE E DEFESA Letícia Malard ........................................................................................ 31 MACHADO DE ASSIS E O SEU IDEÁRIO DE LÍNGUA PORTUGUESA Evanildo Bechara ................................................................................... 45 DOM CASMURRO: UMA TRAGÉDIA VIRTUAL Elizabeth Rennó ...................................................................................... 59 O CIÚME EM SHAKESPEARE E EM MACHADO DE ASSIS Antônio Olinto ........................................................................................ 69 A CRÔNICA, OS FOLHETINS E MACHADO Carmen Schneider Guimarães ............................................................... 85 MANHAS E ARTIMANHAS DO NARRADOR IRÔNICO Onofre de Freitas ................................................................................... 99 EU TE PERDÔO, CAPITU José Renato de Castro César ............................................................... 107

A CIÊNCIA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS Thelma Lopes Carlos Gardair e Virgínia Torres Schall .................... 125 MACHADO DE ASSIS: O CRÍTICO LITERÁRIO Sergio Amaral Silva ............................................................................. 137 MACHADO DE ASSIS, CRONISTA DA GUERRA DO PARAGUAI Maria de Lourdes Costa Dias Reis ..................................................... 149 SAGARANA: ANÚNCIO E AMOSTRA DE UMA REVOLUÇÃO LITERÁRIA Ângela Vaz Leão .................................................................................. 155 FÉ PROFESSADA QUE ILUMINA RAÍZES E ALCANÇA A VIDA Murilo Badaró ...................................................................................... 169 O ABORTO Almir de Oliveira.................................................................................. 181 RÚSSIA, EX-URSS, E EUA: NA ROTA DO IMPREVISÍVEL Fábio Doyle .......................................................................................... 185 OS "PASSEIOS" DE LÚCIA MACHADO DE ALMEIDA Angelo Oswaldo de Araújo Santos ...................................................... 191 O MEU NECROLÓGIO ADIADO Eduardo Frieiro ................................................................................... 195 ESPIRITUALIDADE APOSTÓLICA DO PADRE ANTÔNIO VIEIRA José Carlos Brandi Aleixo ................................................................... 201 AS OITO RENAS Danilo Gomes ....................................................................................... 207

LITERATURA E MELANCOLIA Côn. José Geraldo Vidigal de Carvalho ............................................. 211 DECLARAÇÃO DE AMOR A BELO HORIZONTE Abílio Barreto ....................................................................................... 219 ÊXITO OU FRACASSO DE UM POVO RESIDE NA EDUCAÇÃO Beatriz Teixeira de Salles .................................................................... 225 AQUELE TEATRO... Pedro Paulo Cava ................................................................................ 229 SOBRE UM CONCERTO DA ORQUESTRA FILARMÔNICA DE MINAS GERAIS: SHAKESPEARE E A MÚSICA Paulo Sérgio Malheiros dos Santos ..................................................... 235 MACHADO DE ASSIS NO CINEMA Paulo Augusto Gomes .......................................................................... 245 JARBAS JUAREZ Carlos Perktold .................................................................................... 253 TEATRO EM FOCO Sábato Magaldi .................................................................................... 259 A MORTE DE ALPHONSUS DE GUIMARAENS FILHO E O NOSSO ANALFABETISMO LITERÁRIO João José de Melo Franco ................................................................... 265 JOÃO DE MINAS EM BELO HORIZONTE Leandro Antônio de Almeida ............................................................... 271 OS SEVERINOS: DO PARAÍSO RURAL À TRAGÉDIA URBANA Paulo Fernando Moreira ..................................................................... 279

ANÁLISE DE COMPORTAMENTO EM TUTAMÉIA Petrônio Braz ....................................................................................... 285 O CENTENÁRIO DE EDUARDO CANABRAVA BARREIROS Newton Vieira ....................................................................................... 291 O conto mineiro O PROFESSOR DE DANÇA Murilo Badaró ...................................................................................... 295 O POETA ESCONDE A POESIA SOB A PÁLPEBRA Alcione Araújo ...................................................................................... 305 A PEDAGOGIA LOGOSÓFICA E A LOGOSOFIA Vanessa Siuves Murta e Leonicy Viana ............................................... 309 À PALMA DA MÃO DE DEUS Petrônio de Souza Gonçalves .............................................................. 313 MACHADO Yeda Prates Bernis ............................................................................... 315 NATAL ABISMO ANOTAÇÕES DE VIAGEM Fernando Moreira Salles ..................................................................... 317 MAGMA Ozório Couto ........................................................................................ 319 NATAL EM PEDRA MENINA José Virgílio Gonçalves ....................................................................... 321

APRESENTAÇÃO

Com esta última edição de 2008 da Revista da Academia Mineira de Letras, dedicada a Machado de Assis, contendo textos completos das palestras e conferências proferidas durante a semana realizada em comemoração do centenário do imortal escritor brasileiro, encerramos mais um ano de intenso e profícuo trabalho. Tivemos a felicidade de contar com a compreensão e boa vontade de empresas e empresários para sua publicação, a participação de intelectuais mineiros e membros da Academia Brasileira de Letras, a quem dirigimos nosso penhorado agradecimento. A Academia foi contemplada com o patrocínio do empresário Vittorio Medioli e sua esposa Laura Medioli, encampando os custos totais do projeto de reforma do Palacete Borges da Costa, sede da entidade. A eles o tributo de nossa imperecível gratidão. Merece destaque especial a preciosa colaboração do vice-governador do Estado, professor Antonio Augusto Junho Anastasia, sempre atento a tudo quanto diz respeito à vida e às atividades da instituição. Para o próximo ano comemoraremos o primeiro centenário de nossa gloriosa Academia. Iremos publicar, além das edições trimestrais, uma edição especial, para o que, desde já, solicitamos a colaboração dos intelectuais mineiros e brasileiros. Temos fortes esperanças de que, a exemplo do ano ora findo, não nos faltarão a solidariedade e a ajuda de quantos conhecem os relevantes serviços que a Academia Mineira de Letras presta à cultura.

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A CONDIÇÃO FEMININA DE CAPITU

Fábio Lucas*

Dom Casmurro de Machado de Assis nos convida a examinar, no idílio narrado por Bentinho, titular da fala, a situação da mulher na sociedade imperial, governada pela aristocracia escravocrata. E permitenos analisar o drama do insucesso amoroso, articulado no rumo oposto às expectativas do episódio, de início marcado por sinais eloqüentes de êxito. Quais os fundamentos psicossociais do drama? É o que nos cumpre investigar. A estratificação social que ocorre no modelo brasileiro do séc. XIX manifesta-se imediatamente à primeira observação. Sabe-se que quanto mais a economia de uma sociedade depende da renda da terra, mais rígidos se apresentam os quadros sociais. Em conseqüência, a mobilidade social não é fluida, é antes viscosa. Na tentativa de se passar de um estrato para outro, numa movimentação ascendente, surgem problemas para o pretendente, que acabam afetando-o em processos de rejeição ou condenação. A propensão natural para o alto sofre perturbações. No domínio fundiário, como sabemos, a hierarquia social se assemelha a uma escada de dois degraus. A expectativa individual é a da que se permanecerá, para sempre, ou "dono da terra" ou "servo da terra". Não se verifica a previsão de que alguém mude de estrato: que um "servo" venha a tornar-se "senhor" ou vice-versa.

* A primeira versão deste trabalho saiu na revista Lúmen, no. 1, da Ed. Scortecci, São Paulo, em janeiro de 1989. ** Palestra proferida na Academia Mineira de Letras, em 20 de outubro de 2008, dentro da Semana Cultural Machado de Assis, comemorativa do seu centenário de falecimento.

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A mulher, na sociedade patriarcal do Segundo Império detém horizontes limitados. No caso de Capitu, um dos primeiros problemas de ascensão vem a ser o estado de inferioridade econômica em que ela se encontrava. Ao tentar transferir-se do nível de filha de funcionário subalterno para o círculo de Bentinho, cujo status é derivado da renda da terra, condena-se a um risco inevitável. Teria de pagar por sua intrusão num espaço social pouco receptivo. Boa metáfora do pecado de indevido deslocamento de posição consiste no intento frustrado de Pádua, pai de Capitu, de carregar uma das varas do pálio da procissão do Santíssimo Sacramento (cap. XXX). Havendo uma vara apenas para aquela distinção, meramente formal, Pádua teve de recuar de sua pretensão, devido à presença de Bentinho e do agregado José Dias. "A distinção especial do pálio vinha de cobrir o vigário e o sacramento; para tocha qualquer pessoa servia." No comentário do narrador, "Pádua roía a tocha amargamente. É uma metáfora, não acho outra forma mais viva de dizer a dor e a humilhação do meu vizinho." O pai de Bentinho, Pedro de Albuquerque Santiago, era proprietário de uma fazenda em Itaguaí (cap. V) e precisou mudar-se para o Rio de Janeiro, eleito deputado. Com a sua morte, a viúva, D. Maria da Glória Fernandes Santiago, "vendeu a fazendola e os escravos, comprou alguns que pôs ao ganho ou alugou, uma dúzia de prédios, certo número de apólices e deixou-se estar na casa de Matacavalos." (cap. VII). Vê-se, portanto, que a riqueza da família de Bentinho provinha da exploração de bens imobiliários. E a quantidade desses bens e sua renda são extraídos matreiramente do narrador através da curiosidade interesseira de Escobar (Ezequiel de Souza Escobar), no cap. XCIV. Este se tornará no suposto comborço de Bentinho nos benefícios dos encantos de Capitu. Vocação de comerciante e ágil fazedor de contas, a pretexto de exibir suas qualidades de calculador, Escobar pede a Bentinho que lhe dite o número de casas e respectivos aluguéis, a fim de fazer a soma de cabeça. Nove casas e aluguéis que variavam de 70$000 a 180$000, dando um total de 1:070$000.

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O ócio da família patriarcal era preenchido por cerimoniais burocráticos e religiosos, além de complicada etiqueta das classes abastadas, expressa em convites para jantares, festas, visitas, teatros, etc. Deputados, padres e advogados se encarregavam, por sua vez, de ocupar o vazio daquelas vidas com espetáculos oratórios, mediante os quais eram excitadas as paixões políticas, religiosas ou de justiça. O discurso narrativo do romance reproduz o absolutismo do poder: o titular exclusivo da trama e dos comentários é o narrador de primeira pessoa. Assim, toda informação transmitida ao leitor provém de uma só fonte, permeada, é claro, das contradições inerentes à condição humana e à organização social. Diante desse quadro, a Capitu que nos é apresentada encerra em si todas as virtudes da mulher apaixonada, como também todas as astúcias e traições de que é capaz uma pessoa ambiciosa, empenhada em subir, numa situação adversa. A realização do projeto idílico (a implantação do conteúdo poético no tecido prosaico da sociedade burguesa), que constitui a concretização da plenitude de cada amante, frustra-se de ambos os lados. A tarefa mais imediata de Bentinho, interessado nas prendas da namorada, seria atrair e conquistar Capitu para lograr seu objetivo. O modelo senhorial e possessivo prescinde de maiores sutilezas. É o que mostrou Graciliano Ramos num dos nossos grandes romances do séc. XX, São Bernardo, indiretamente influenciado por Dom Casmurro, ao pintar a ação direta de Paulo Honório na captura de Madalena. Aliás, Machado de Assis, no conto "Viagem à roda de mim mesmo" oferece, a respeito da atitude masculina, este primor de resumo, na voz da personagem narradora: "Sobre o jantar, peguei casualmente nos Três Mosqueteiros, li cinco ou seis capítulos que me fizeram bem, e me abarrotaram de idéias petulantes, como outras tantas pedras preciosas em torno deste medalhão central: as mulheres pertencem ao mais atrevido." No conto, faltou atrevimento e a perda foi fatal. Dom Casmurro narra a sua desventura ao se julgar traído, apresentando, para documentar sua certeza, provas circunstanciais que repousam distantes da certeza apodítica que o seu espírito ciumento prefigura e vai

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construindo como um patíbulo. Na verdade, a traição de Capitu funciona como um álibi da deficiência humana de Bentinho, um inocente que se transforma num desconfiado amargo, num Dom Casmurro, afinal. As provas que amealha têm o sinal da ambigüidade, tanto podem apoiar uma hipótese quanto outra, contrária. A evolução sentimental da personagem obedece a um determinismo de ampla significação no quadro social do Império. Antes de nascer, Bentinho já estava condenado a servir à Igreja, em razão de uma promessa da mãe. Escapando da condenação através da estratégia de esta "pagar" a promessa mediante o compromisso de estipendiar a formação de outro sacerdote para a Igreja, Bentinho escraviza-se da atração física e dos escantos espirituais de Capitu. A sedução do desejo conduz o protagonista às ações destinadas a buscar sua satisfação. Mas a consciência intranqüila e contraditória de Bentinho o impedia de lograr a plenitude de seu projeto erótico e de alcançar as regalias do amor. Ademais, o enredo preparado para narrar o seu insucesso faz convergir para a mesma pauta quer a força de sua insatisfação interior (o seu desejo de Capitu era exclusivista, como toda posse transformada em propriedade, a ponto de as relações entre ambos se tornarem frias a partir do nascimento do filho), quer o poder das convenções sociais (na sociedade patriarcal, o arquétipo da conduta masculina exige provas constantes de dominação, que a sua deficiência e esterilidade não lhe permitiam manter), quer, ainda, o concílio do acaso, que lhe retira metodicamente os suportes afetivos, necessários à vida: morrem sucessivamente Escobar (cap. CXXI), sua mãe (cap. CXLII), José Dias (cap. CXLIII) e Ezequiel (cap. CXLVI). Esta é uma fatalidade romanesca, que nada tem a ver com as condições ambientais. Integra a urdidura narrativa, que não prescinde das forças desgovernadas do destino para atestar a mortalidade do homem. Já a plenitude de Capitu é antes de tudo entorpecida pelo quadro social. A manifestação da mulher é dificultada, principalmente para aquelas de maior iniciativa e forte personalidade.

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A mulher funciona biologicamente como força reprodutora e ideologicamente como instrumento de confirmação do sistema. Ela somente pode estrelar em circunstâncias preestabelecidas, que incluem a sua exploração. Como ser moral, deve ser virtuosa e casta, de acordo com o modelo cultural esculpido pela ética religiosa; na condição de mãe de família, há de ser operosa e econômica; como ser social, tem de apresentar-se ricamente ornada e tentadora, para que a ênfase e o privilégio de sua posse recaia sobre o marido ou o pretendente que a ostenta. A plenitude de Capitu, como vimos, é cerceada pelo status. Ela integra um poder derivado, o burocrático, que normalmente se organiza nas cidades para administrar o poder fundiário e escravocrata. Este, sim, básico e determinante de todos os demais, repartidos entre a Coroa, a Câmara, o poder judiciário, as forças militares e a Igreja. O projeto de Capitu, no sentido de ascender ao poder central pela via do casamento, é fadado, de pronto, ao fracasso. A ordem afetiva provou-se impossível. O fato de a narrativa pertencer à voz de Bentinho/Dom Casmurro constitui um dos vários ardis de subtrair a expressão do desejo feminino, de que a literatura ocidental é constante. Raramente se conseguirá conhecer a voz da consciência da mulher na ficção, especialmente quando traduza desejos políticos, morais ou sexuais, senão depois da Segunda Grande Guerra Mundial. A conquista desta liberdade expositiva é lenta e curiosa. Primeiramente, o retrato e o desejo da mulher surgem através dos olhos masculinos, ainda assim vencendo restrições do poder dominante. Flaubert foi denunciado à justiça pela criação de Emma Bovary e de cenas consideradas imorais, pois, segundo a denúncia, pregava o adultério. Joyce, por sua ousadia de enunciar as cenas eróticas e ao criar o monólogo de Molly, em Ulysses, sofreu censura e acusação de obscenidade na Inglaterra e nos Estados Unidos. D. H. Lawrence teve seus livros recusados como obscenos, ao narrar os prazeres da Lady Chaterley, sendo condenado à censura na Inglaterra e nos Estados Unidos, o que forçou Lady Chaterley's Lover a circular clandestinamente. E este somente foi admitido nos Estados Unidos em 1934, após longa batalha judicial.

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Que dizer da expressão do desejo da mulher narrado pela mulher? Isto é conquista moderna, dos últimos tempos. O interdito do narrador em Dom Casmurro é bem compreensível. O que desejava Capitu é transcrito pelo discurso masculino. A sua figura moral é projetada na moldura do quadro social, diante do qual o "adultério" pressupõe a infidelidade conjugal feminina, e somente a feminina. É bem verdade que a estratégia narrativa de Dom Casmurro prescinde da manifestação das intenções secretas ou explicitas de Capitu. Mas o que se discute aqui é a natureza dessa estratégia, ou seja, porque em nenhum dos autores de romances de amor o estratagema se altera. É preciso recorrer ao quadro social para bem entender o drama descrito pelos escritores. No caso, desenhado à perfeição por Machado de Assis. Há, em Dom Casmurro, trechos ilustrativos da condição da mulher. Tão evidentes que prescindem de delongas analíticas. Por exemplo, ao apresentar D. Glória, mãe de Bentinho, num retrato nupcial, no cap. VII, o narrador comenta: "O (retrato) de minha mãe, que estende a flor ao marido, parece dizer: `Sou toda sua, meu guapo cavalheiro!' O de meu pai, olhando para a gente, faz este comentário: `Vejam como esta moça me quer...'"O remate revela a concepção interiorizada, irônica, inconsciente talvez, do narrador: "São como fotografias instantâneas da felicidade." Como seria essa "felicidade" arquitetada pelo narrador que evoca a vida durante o Segundo Império, em meados do século XIX? A volição feminina se exclui do retrato, ao enunciar-se propriedade alheia: "sou toda sua". Quanto ao proprietário, não dispõe de outro comentário do que reforçar a exclamação da coisa possuída, exprimindo aos demais ­ "vejam!" seu domínio: "vejam como esta moça me quer..." Na apreensão desse transcrito do discurso de Dom Casmurro, o que se lê, também, é a palavra irônica do autor, Machado de Assis, como observador da situação social e política de seu tempo. O que é relato ingênuo da personagem pode ser entendido como irresistível ironia do escritor. E a ironia é justamente um dos traços do discurso moderno, fruto da consciência crítica que se apoderou da intelectualidade e se traduziu

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na declaração do dilaceramento e da fragmentação do ser sob a vigência das leis utilitárias da burguesia. Aquela "felicidade", ou seja, a situação ideal desejada por uma pessoa, socialmente enquadrada pela ordem em vigor, será novamente lembrada no clímax da narrativa, quando a dupla, Bentinho e Capitu, após vencer as dificuldades opostas à sua união, chega afinal ao casamento. Uma pausa aqui para a situação englobante do "casamento" nos romances de amor. O casamento vem a ser o rito consagrado pela sociedade para autorizar a união sexual das pessoas, com fins reprodutivos. Geralmente a narrativa trivial se contenta em relatar as diferentes barreiras que devem ser transpostas pelas personagens para que logrem o "fim feliz": o casamento. Chegado a esse termo, pressupõe-se a plenitude: os protagonistas lograram obter, finalmente, a licença para procriar. Licença que inclui naturalmente os prazeres da procriação. Assim sendo, a descrição da plenitude efêmera de Dom Casmurro vai estar no cap. CI, engenhosamente intitulado "No céu". Sabemos que este estado ideal irá durar poucos dias. Dias imperceptíveis, conforme o narrador explica ao abrir o cap. CII, "De casada": "Imagine um relógio que só tivesse pêndulo, sem mostrador, de maneira que não se vissem as horas escritas. O pêndulo iria de um lado para outro, mas nenhum sinal externo mostraria a marcha do tempo: A "felicidade" dos dois se retrata na primeira epístola de S. Pedro: "As mulheres sejam sujeitas a seus maridos... Não seja o adorno delas o enfeite dos cabelos riçados ou as rendas de ouro, mas o homem que está escondido no coração... Do mesmo modo, vós, maridos, coabitai com elas, tratando-as com honra, como a vasos mais fracos, e herdeiras convosco da graça da vida..." No mesmo capítulo, ao referir-se o narrador a Capitu, diz que ela, "que não sabia Escritura nem latim, decorou algumas palavras, como estas, por exemplo: `Sentei-me à sombra daquele que tanto havia desejado.' "E a "felicidade" de Bentinho? O cap.C intitula-se significativamente "Tu serás feliz, Bentinho". Antecede, portanto, o CI, "No céu". O narrador se põe de volta à casa, portador de carta de bacharel. Melhor

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conquista não haveria de existir naquele cenário. Equivalia a um título de nobreza, pois indicava a inclusão do "doutor" entre os poucos habilitados ao exercício de uma profissão dignificante, que conferia projeção social e poder econômico ao seu titular. Por isto, Bentinho "... ia pensando na felicidade e na glória. Via o casamento e a carreira ilustre ..." etc. Casamento e carreira ilustre... eis aí a síntese do padrão pequenoburguês do sucesso, fontes de estabilidade de uma situação social preponderante. Na embriaguez daquelas projeções mentais otimistas, em que felicidade e glória entreteciam um sonho, Bentinho se deixa embalar pelos prognósticos triunfais: "Uma fada invisível desceu ali, e me disse em voz igualmente macia e cálida: Tu serás feliz, Bentinho; tu vais ser feliz." E o confidente José Dias, no seu costumeiro discurso de bajulação e lisonja, reforça a idéia de que a felicidade não provém somente da glória, mas "...é também outra coisa...", acabando por concluir, por linhas tortas, que essa coisa era o amor de Capitu, "menina travessa e já de olhos pensativos" e "flor caprichosa de um fruto sadio e doce ..." E, para completar o quadro de avaliação da amada de Bentinho, José Dias, portador das noções convencionais que ditam o bom senso, acrescenta que a filha de Pádua "é que distribui o dinheiro, paga as contas, faz o rol das despesas, cuida de tudo, mantimento, roupa, luz." Vale dizer: Capitu era dotada das qualidades esperadas para uma boa dona de casa, principalmente como boa gestora da economia do lar. Realizado o casamento e passada a semana "no céu", a Capitu ocorreu voltar do retiro da Tijuca. No comentário de Bentinho: "A alegria com que pôs o seu chapéu de casada, e o ar de casada com que me deu a mão para entrar e sair do carro, e o braço para andar na rua, tudo me mostrou que a causa da impaciência de Capitu eram os sinais exteriores do novo estado. Não lhe bastava ser casada entre quatro paredes e algumas árvores; precisava do resto do mundo também. E quando eu me vi embaixo, pisando as ruas com ela, parando, olhando, falando, senti a mesma coisa. Inventava passeios para que me vissem, me confirmassem e me invejassem."

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As mulheres, genericamente consideradas, costumam acudir às personagens masculinas de Machado na sua configuração convencional de frivolidade, astúcia e dissimulação. Quando Bentinho recebe a visita do filho, primeiramente dá com Ezequiel a mirar o busto de Massinissa. A referência é carregada de significação, já que Massinissa, rei de Numídia, em dado momento da vida, para compor-se melhor na política, mandou à esposa uma taça de veneno. Massinissa fôra um fervoroso aliado dos romanos durante a Segunda Guerra Púnica, tendo sido, entretanto, originariamente aliado de Cartago. Depois de submetido o rei Syphax, encontrou a mulher deste, Sofonisba, que lhe pediu proteção, pois, sendo filha de Asdrúbal, temia vingança dos romanos. Massinissa a desposou. Cipião, todavia, convenceu-o a matar a mulher, pois temia a influência desta sobre o novo marido. Sophosniba recebeu a taça de veneno enviada por Massinissa e respondeu: "Eu aceito este presente matrimonial ­ um presente não benvindo, já que meu marido foi incapaz de oferecer um melhor à sua esposa. Mas diga-lhe isto: eu teria morrido de melhor morte se não tivesse casado no dia de meu enterro." A vida de Massinissa inspirou algumas peças teatrais, inclusive uma de Corneille. Ezequiel é apresentado por Bentinho de uma forma contrafeita, já que o narrador se recusa a admiti-lo como filho legítimo. Nisto iria um motivo inconsciente. O filho viera deslocar a preferência de Capitu, que substituiu-lhe a mãe, como afeto e como autoridade. Substituiu a mãe real de Bentinho, viúva num lar em que o pai era apenas memória. Mas, enquanto Bentinho reconhece em Ezequiel traços fisionômicos que o aproximam de Escobar, identifica no filho algo singular: o sadismo. Surpreende-se em Dom Casmurro um tema que fôra magistralmente desenvolvido no conto "A causa secreta". Antes, lembremo-nos do cap. CX, "Rasgos da infância". Ao descrever a capacidade de Ezequiel para imitar os outros ­ "Fazia de médico, de militar, de ator e bailarino" ­ insiste no gosto especial da criança pelos militares e pelos desfiles de tropas. Quando o pai o presenteia com soldadinhos de chumbo, Bentinho analisa sua reação e comenta: "E todos os seus amores iam para o de espada alçada."

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O episódio que mais interessa aqui é aquele em que Ezequiel se concentra vivamente na ação de um gato que aprisiona um rato: "A única circunstância particular era estar o rato vivo, esperneando, e o meu pequeno enlevado." O narrador expõe o silêncio que circunda a cena e acrescenta: "O único rumor eram os últimos guinchos do rato, aliás frouxíssimos; as pernas mal se lhe moviam e desordenadamente. Um tanto aborrecido, bati para que o gato fugisse, e o gato fugiu. Os outros nem tiveram tempo de atalhar-me, Ezequiel ficou abatido. "­ Ora, papai! "­ Que foi? A esta hora o rato está comido. "­ Pois sim, mas eu queria ver." Na parte final do romance, quando Ezequiel se prepara para uma viagem à Grécia, ao Egito e à Palestina, dados os seus pendores arqueológicos, perguntado relata ao pai que iria viajar com amigos. "­ De que sexo?, perguntei rindo. "Sorriu vexado, e respondeu que as mulheres eram criaturas tão da moda e do dia que nunca haviam de entender uma ruína de trinta séculos." O comentário, posto na boca da personagem, reproduz um estereótipo sobre a condição da mulher aristocrática na sociedade de então. Na verdade, os valores salientes em Dom Casmurro falam da mediação do dinheiro para a realização pessoal dos indivíduos. Capitu, não obstante sua superioridade afetiva e humana, é sentida pelo narrador na condição inferior de pessoa mais pobre. Portanto, numa escala social mais baixa. O trecho do pregão é ilustrativo, logo no início do romance. Enquanto Capitu é sugerida como calculista e fria e Bentinho como dócil e submisso, a passagem do preto que apregoa cocadas inverte as posições. Capitu, ainda sob a emoção do plano que entabolava com Bentinho, descuidou-se das cocadas. Quanto a Bentinho, "vi que, em meio da crise, eu conservava um canto para as cocadas." (cap. XVIII, "Um Plano"). Capitu, nas palavras do narrador, "... apesar de equilibrada e lúcida, não quis saber de doce, e gostava muito de doce."

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E o pregão ­ isto é importante ­ "... lhe deixara uma impressão aborrecida." Qual era o pregão? "Chora, menina, chora, chora, porque não tem vintém." É visível a marca da distância social entre os dois protagonistas. E o dinheiro era a principal carência de Capitu. Não obstante, em termos de competência pessoal, estava acima de Bentinho, o narrador: "Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem." (cap. XXXI, "As curiosidades de Capitu"). O instrumento de preservação da desigualdade social era justamente o casamento. Isto porque a organização da família constitui justamente o meio de dar perpetuidade à divisão da riqueza. Daí a explicação que Bentinho dá para a presença de Justina na casa: "Minha mãe queria ter uma senhora íntima ao pé de si, e antes parenta que estranha." (cap. XXI, "Prima Justina"). Os laços de parentesco instituem a solidariedade confiável. E Capitu, por ambicionar compartilhar aqueles laços, teve primeiro que romper obstáculos. E depois sentir a inversão da roda da fortuna. Toda a crítica social de Bentinho vem a ser o produto de um pensamento céptico, prisioneiro das contradições emparedadas da má consciência. Sua crítica constitui meramente uma vingança intelectual, sem capacidade de ação ou de luta. A irracionalidade, que torna opacos os interesses reais, cobre o seu discurso de uma neblina enganosamente humanística, pois que apoiada nas conveniências e no bom tom, ou seja, na ideologia produzida pela dominação. A própria razão religiosa é perpassada de equívocos, que a leve ironia vai dissecando. O compromisso religioso de sua mãe pôde, enfim, ser desfeito por um artifício: que a Igreja, como instituição, ganhasse um sacerdote cuja formação fosse financiada por D. Glória. Tal a solução milagrosa sugerida pela mente esperta de Escobar. Mas a determinação da mãe de Bentinho foi sendo abalada pelo raciocínio mercantil, como se as relações com o divino tivessem o mesmo mecanismo do valor de troca. Se o amor de Capitu e Bentinho rompesse o compromisso que ela, D. Glória, tinha com Deus, ela estaria isenta de culpa. "Era como se, tendo confiado a alguém a importância de

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uma dívida para levá-la ao credor, o portador guardasse o dinheiro consigo e não levasse nada. Na vida comum, o ato de terceiro não desobriga o contratante; mas a vantagem de contratar com o céu é que intenção vale dinheiro." (cap. LXXX, "Venhamos ao capítulo"). A ironia em Bentinho institui a racionalidade dentro da irracionalidade. É uma forma de contradição que anuncia a secreta disputa da razão dialética. Veja-se o cap. XXVII, "Ao portão", em que o adolescente ansioso apela para a magia da oração: "Ao portão do Passeio, um mendigo estendeu-me a mão, José Dias passou adiante, mas eu pensei em Capitu e no seminário, tirei dois vinténs do bolso e dei-os ao mendigo. Este beijou a moeda, eu pedi-lhe que rogasse a Deus por mim, a fim de que eu pudesse satisfazer todos os meus desejos: "­ Sim, meu devoto! "­ Chamo-me Bento, acrescentei para esclarecê-lo." Muito se tem abusado da transparência onomástica para a interpretação das personagens. Mas vejamos a contradição existente com o nome de Capitu, que evoca "capítulo", "cabeça". Como lembra John Gledson, em The Deceptive Realism of Machado de Assis - A Dissenting Interpretation of `Dom Casmurro' (Liverpool, Great Britain, Francis Cairns, 1984). Capitólio em Roma vem a ser a sede do poder, seja republicano, seja imperial. A força da palavra Capitólio teria ocorrido a Machado ao batizar sua personagem? Segundo alguns comentaristas (Massaud Moisés, por exemplo), Dom Casmurro é mais a história de Capitu do que a de Bentinho. Mas Capitu, no entrecho da narrativa, representa justamente uma classe fora da oligarquia. E, no romance, embora a personagem mais sedutora, foi a que menos condições teve de realizar suas potencialidades. Romance de Capitu, de Bentinho ou de D. Casmurro? Não propriamente de nenhum deles, embora cada figurante seja parte da totalidade, cujo efeito maior reside nos processos de transformação ou de conservação (Capitu simbolizaria o elemento catalizador, dada a incapacidade de Bentinho realizar-se plenamente com ela).

A condição feminina de Capitu ________________________________________________________

Fábio Lucas

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O romance narra, de certa forma, como Bentinho se transmudou em D. Casmurro. E, no jogo de equivalências, como não foi possível reproduzir em Engenho Novo a casa de Matacavalos. São insistentes as reflexões sobre esse câmbio. Nos capítulos II, LXIV e CXLIV encontramos sublinhado um dos conteúdos temáticos da obra: o narrador tenta controlar e assimilar a parte mais obscura de seu caráter, a recorrente suspeita de que somente existem traições a seu redor e, talvez, nele próprio. Valeria a pena refletir aqui sobre o significado da citação de Montaigne, no cap. LXVIII: "Ce ne sont pas mes gestes que j'écris; c'est mon essence." E mais: o de que o tempo destrói as coisas e não consolida jamais as ruínas que espalha. É impossível atar as duas pontas da vida, assim como, no soneto do cap. LV, torna-se difícil atar o primeiro verso com o último. O primeiro ­ "oh! flor do céu! oh! flor cândida e pura!" ­ parece dizer mais das reminiscências da primeira fase de Capitu. O último. ­ "Perde-se a vida, ganha-se a batalha!" ­ e a sua variante ­ "Ganha-se a vida, perde-se a batalha!" ­ talvez se refira à segunda parte da vida de Capitu. Um perde-ganha. De tudo ressalta a soma de fatores sociais e psicológicos que predispõem os protagonistas a não realizarem seus objetivos. Bentinho converte Capitu no foco de todos os insucessos, naquela atitude de reduzir o universo a um só ponto. Atrás dele, imperavam circunstâncias condicionantes que o infelicitaram. Capitu, por sua vez, simboliza a mulher em busca da liberdade, dentro de um quadro social opaco e rígido, cujos mecanismos a desvalorizam duplamente na condição de mulher de origem pobre: por ser mulher e por ser pobre.

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MACHADO E A ALMA EXTERIOR*

Maria Luiza Ramos**

A minha participação nesta homenagem que a Academia Mineira de Letras está prestando a Machado de Assis em comemoração do centenário de seu falecimento me é duplamente grata, donde os meus agradecimentos serem também redobrados. O primeiro motivo é, certamente, o honroso convite; o segundo, a oportunidade que se me impôs de reler Machado, coisa que há tempos eu não fazia. Não por desapreço por sua obra magnífica, mas pelos compromissos que por um motivo ou outro a gente tem de aceitar e assim vão se acumulando em nossa agenda e fazendo com que os melhores propósitos fiquem esquecidos na gaveta. Mas aqui estamos para lembrar esse escritor, que dentre tantos méritos literários, que têm sido analisados e discutidos por ilustres estudiosos de sua obra, foi também mestre insuperável em ilustrar as suas narrativas com a criação de leis e teorias, muitas delas de cunho filosófico e psicanalítico. Algumas tornaram-se de domínio público, sendo repetidas aqui e ali sem necessidade de citação, como quando se diz, por exemplo: Fulano é um medalhão! Essa é uma das mais curiosas teorias, assumida por ele como tal, e que chega mesmo a dar título a um dos contos. Com o subtítulo de "Diálogo", reproduz uma conversa entre pai e filho, no fim da festa em que este comemora a sua maioridade: "­ Com que, meu peralta, chegaste aos teus vinte e um anos". E logo: "Vou dizer-te coisas importantes". A conversa cordial acaba sendo como que um sermão em

* Palestra proferida na Academia Mineira de Letras, em 21 de outubro de 2008, dentro da Semana Cultural Machado de Assis, comemorativa do seu centenário de falecimento. ** Professora e escritora.

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que o pai prega as vantagens de um ofício, na verdade uma filosofia de vida que ele lamenta não ter seguido, por lhe ter faltado a sabedoria de um pai para aconselhá-lo. E essa sabedoria se resume em não ter idéias próprias e, no caso de as ter, não divulgá-las. O essencial é reduzir o intelecto e usar "as frases feitas, as locuções convencionais, as fórmulas consagradas pelos anos, incrustadas na memória individual e pública." Como sempre, Machado investe com ironia contra o saber institucionalizado: "Filosofia da história", por exemplo, é uma locução que deves empregar com freqüência, mas proíbo-te que chegues a outras conclusões que não sejam as já achadas por outros. Foge a tudo que possa cheirar a reflexão, originalidade, etc. etc." Eu me propus falar aqui sobre a alma exterior e acabei não resistindo à sedução de me estender sobre a teoria do medalhão que, de fato, é das mais ousadas e divertidas páginas do repertório machadiano, que conta ainda com outras teorias, como a teoria da equivalência das janelas, a das edições, a teoria do emplasto, a das virtudes e outras mais, pitorescas, por vezes cínicas e até mesmo sarcásticas, mas sempre cheias de sabedoria. É sabido que muitas vezes a arte antecipa-se à ciência. E a obra de Machado de Assis é testemunho disto. Foi o que constatei um dia, ao deparar, por exemplo, em Jacques Lacan com uma importante diferença entre o outro, escrito com minúscula, aquele que é semelhante ao sujeito, sua imagem especular que lhe dá a ilusão da completude, de unidade do eu ­ e o Outro, escrito assim com maiúscula e chamado, de "grande Outro", aquele que está mais além, numa relação de exterioridade para com o sujeito, o simbólico, o inconsciente. E me lembrei de Machado de Assis. No conto O espelho, Jacobina, o Narrador, fala que temos duas almas: uma alma interior, que olha de dentro para fora, enquanto uma outra, a alma exterior, que olha de fora para dentro. E assim como o grande Outro lacaniano não é uma entidade, mas um lugar psíquico, a alma exterior, diz o Narrador, pode ser um espírito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operação e mesmo a polca, um livro, um par de botas, um tambor, etc. O ofício dessa

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segunda alma é transmitir a vida, como a primeira. E de tal forma se completam as duas almas, que quem perde uma perde a existência inteira, pois o homem é, "metafisicamente falando, uma laranja". E cita o exemplo do judeu que, perdendo os seus ducados, como que perdeu a própria vida. A história de Machado de Assis não versa, entretanto, nem sobre ducados nem sobre judeus. A narrativa gira em torno de uma farda. Uma farda de Alferes da Guarda Nacional. Esse era um posto bem subalterno na carreira militar: mais ou menos equivalente ao de Segundo Tenente, hoje. Mas a farda era vistosa e o Alferes se tornou o orgulho da família. O nosso herói ­ um jovem de vinte e cinco anos e pobre ­ se viu de repente às voltas com a notoriedade. De seu nome ninguém se lembrava mais: era o "Alferes" pra cá, e mesmo "senhor Alferes" pra lá, até que os agrados culminaram com um espelho, que a tia insistiu em transferir da sala para o seu quarto. Era um espelho antigo e grande, que o reproduzia de corpo inteiro. E sucedeu que, segundo diz o Narrador, o alferes eliminou o homem. A sua alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moças, passou a ser a cortesia, os rapapés, tudo o que falava do posto, nada do que falasse do homem. Se a imagem especular lacaniana, o pequeno outro, é aquela que é semelhante ao sujeito, que lhe dá a ilusão da completude, aquela, portanto, que segundo o Narrador, olha de dentro para fora, não podia ela ser a imagem que o espelho agora lhe devolvia. Isso porque o jovem só se via como alferes, e era ao alferes que se sentia semelhante. Tal identificação paranóica não tinha nada a ver, portanto, com a alma interior, que ficou esquecida, uma vez que o jovem assumira por completo a nova imagem de alferes ­ a alma que olhava de fora para dentro, a alma exterior ­ que o espelho então lhe proporcionava. Mas eis que uma viagem inesperada da tia afastou-a de casa por vários dias. Ficando só, viu o alferes que a alma exterior se reduzia, órfã dos elogios e da bajulação até mesmo dos escravos, que lhe pregaram uma peça, fazendo uma madrugada e levando tudo que puderam carregar. Assim sozinho, ficou suspenso da pêndula do relógio, que de um modo sofisticado, lhe comunicava o passar do tempo: ­ never, for ever! ­ For

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ever, never! Sucede que, nessa situação esdrúxula, sua única companhia foi o sono. Em sonhos ignorava a solidão, envergando a farda e recebendo os elogios. Já se tinham passado dias sem que ele se olhasse no espelho. Mas de repente desejou fazê-lo num impulso inconsciente, dizia, "num receio de achar-se um em dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitária." E o que não se explica aconteceu: a imagem refletida era uma difusão de linhas soltas, uma decomposição de contornos a ponto de ele não se reconhecer nas feições inacabadas, numa nuvem de linhas informes. Apavorado, foi então que teve a idéia de vestir a farda. Assim enfarpelado, olhou-se no espelho e para seu espanto o vidro reproduziu a figura integral: "Nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso". Era ele mesmo, que tinha finalmente reencontrado a sua alma exterior. Como que não acreditando, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria, e o espelho reproduzia tudo. Daí por diante, cada dia, a uma certa hora, envergava a farda, sentava-se diante do espelho, lendo, olhando, meditando, para depois de algumas horas despir-se afinal. E assim pôde aguardar a volta da tia sem sentir a solidão. Estava em paz com a sua alma exterior. Entretanto, apesar de a alma exterior ser fluida e maleável, como disse o Narrador, podendo ser tanto um espírito quanto um par de botas, ou ir mudando conforme ao desejo da criança, do adolescente e do homem de idade, ou simplesmente conforme os atrativos do dia-a-dia, ela nem sempre é dócil. E há mesmo as almas empedernidas, absorventes, como a pátria no caso de Camões e o poder no caso de César. Se faltam, a vida não se torna possível. Machado citou esses nomes célebres e distantes, no tempo e no espaço, e não se deu conta ­ ou pelo menos não nos deu conta ­ de um nome dali mesmo do Rio de Janeiro, o de Raul Pompéia, o romancista de O Ateneu, cuja alma exterior o levou à morte. Claro que essa sua teoria da alma exterior era bastante recente, para que pudesse aplicá-la assim de imediato, e num meio literário de que ele mesmo participava. Se me parecia evidente que Raul Pompéia conhecesse a obra de Machado de Assis, parecia-me pelo menos provável que este conhecesse o único romance de Pompéia, O Ateneu, publicado em

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1888. E de fato. Consultando as Obras Completas de Machado de Assis, encontrei na edição da Aguilar uma crônica publicada em A Semana de 29 de dezembro de 1895, em que ele comenta com pesar o suicídio do escritor, por quem revela ter grande admiração. Vou citá-la quase na íntegra, pelo seu valor literário e humano: "À beira de um novo ano, e quase à beira de um novo século, em que se ocupará esta triste semana? Pode ser que nem tu, nem eu, leitor amigo, vejamos a aurora do século próximo, nem talvez do ano que vem. Para acabar o ano faltam trinta e seis horas, e em tão pouco tempo morre-se com facilidade, ainda sem estar enfermo. Tudo é que os dias estejam contados... "A questão do suicídio não vem agora à tela. Este velho tema renasce como esse pobre Raul Pompéia, que deixou a vida inesperadamente aos trinta e dois anos de idade. Sobravam-lhe talentos, não lhe faltavam aplausos nem justiça aos seus notáveis méritos. Estava na idade em que se pode e se trabalha muito. A política, é certo, veio ao seu caminho para lhe dar aquele rijo abraço que faz do descuidado transeunte ou do adventício namorado um amante perpétuo. (...) "Tal morte fez grande impressão. Daqueles mesmos que não comungavam com as suas idéias políticas, nenhum deixou de lhe fazer justiça à sinceridade. Eu conheci-o ainda no tempo das puras letras. Não o vi nas lutas abolicionistas de S. Paulo. Do Ateneu, que é o principal dos seus livros, ouvi alguns capítulos então inéditos, por iniciativa de um amigo comum. Raul era todo letras, todo poesia, todo Goncourts. Estes dois irmãos famosos ­ os irmãos Goncourts ­ tinham qualidades que se ajustavam aos talentos literários e psicológicos do nosso jovem patrício, que os adorava. Aquele livro era um eco do colégio, um feixe de reminiscências, que ele soubera evocar e traduzir na língua que lhe era familiar, tão vibrante e colorida, língua em que compôs os números escritos da imprensa diária, nos quais o estilo respondia aos pensamentos. "A questão do suicídio não vem agora a tela. Este velho tema renasce sempre que um homem dá cabo de si, mas é logo enterrado com ele, para renascer com outro. Velha questão, velha dúvida. Não tornou agora à tela, porque o ato de Raul Pompéia incutiu em todos uma extraordinária sensação de assombro. A piedade veio realçar o ato, com

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aquela única lembrança do moribundo de dois minutos, pedindo à mãe que acudisse a irmã, vítima de uma crise nervosa ao vê-lo. Que solução se dará ao velho tema? A melhor é ainda a do jovem Hamlet: The rest is silence." (O resto é silêncio)." E por que se teria suicidado esse homem apenas entrado nos trinta anos? Como era ele? Austero, sempre vestido de preto e usando o preto até mesmo no seu papel de correspondência, tarjado como em cartas de luto; homem excêntrico, de poucos amigos, nenhuma mulher, facilmente irascível, engajado apaixonadamente na política, onde defendia pela imprensa os ideais republicanos e abraçava a causa dos mais fracos. É claro que havia de receber também muitos ataques. Esse homem sofria crises freqüentes de melancolia, que o levavam a desconfiar até dos companheiros mais próximos. Numa época em que a imprensa já abrigava polêmicas de baixo nível, com ataques à vida pública e privada de intelectuais, Pompéia foi alvo de artigos perversos, como um de Olavo Bilac, que se escondia sob o pseudônimo de Pierrot, no qual o autor fazia críticas grosseiras à vida íntima do escritor. Pompéia se sentiu atingido violentamente na sua honra, que prezava acima de tudo, chegando a desafiar o adversário para um duelo, frustrado, afinal, pela intervenção de amigos. Pouco depois foi a vez de um outro artigo, esse de Luís Murat, com o título já por si provocativo de Um louco no cemitério. Referia-se a um discurso pronunciado por Pompéia por ocasião do enterro do Marechal Floriano Peixoto, de quem fora um fanático admirador. Tendo o artigo sido publicado em São Paulo, Pompéia só tomou conhecimento de sua divulgação dois meses depois, o que prejudicou a possível resposta. Assim, ofendido como homem e como cidadão, e não tendo conseguido que um artigo seu fosse publicado, Pompéia se viu privado da sua honra, da sua "alma exterior", sem a qual não lhe era possível viver. Suicidou-se num dia de Natal, com um tiro no coração, deixando um bilhete ao jornal, em que dizia: "À Notícia e ao Brasil, declaro que sou um homem de honra." A alma exterior, vindo, como diz o Narrador do conto machadiano, de fora para dentro ­ a pátria para Camões, o poder para César, a honra

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para Pompéia ­ é um elemento do simbólico, do Grande Outro, um lugar, e como lembra Antonio Quinet, a Outra cena em que se sonha. É o Outro palco em que se encena. Esse Outro (maiúsculo), distinto do pequeno outro, que é apenas um semelhante, é o lugar em que o sujeito encontra não a sua identidade, mas a sua representação. O sujeito personaliza esse lugar do Outro, pois é o lugar a quem endereça o seu amor, fabricando um Outro pelo efeito de sua palavra. Lacan afirma: "O desejo do homem é o desejo do Outro". Mas nem sempre a alma exterior conduz o sujeito a um trágico desfecho. Machado de Assis mesmo nos mostra isso, numa passagem do romance Dom Casmurro, capítulo XVI ­ "O administrador interino". Conta o Narrador que o pai de Capitu exercera interinamente um cargo em comissão, substituindo o administrador que viajara para o norte, e recebendo os respectivos honorários. Viveu assim quase dois anos de esbanjamentos, "na suposição de uma eterna interinidade". Ao receber, porém, a notícia de que ia perder o lugar, numa dramática decisão comunicou a todos que ia matar-se: "Não podia sofrer a desgraça." "Não hei de confessar à minha gente essa miséria. E os outros? Que dirão os vizinhos? E os amigos? E o público?" "Mas que público, senhor Pádua?" perguntou dona Fortunata, chamando-o à razão. Ele, porém, se refugiava no quintal, ao pé do poço e só a custo conseguiram demovê-lo da intenção. Narrado com humor, dez anos após o suicídio de Raul Pompéia, esse episódio de uma obra de ficção guarda, entretanto, uma grande semelhança com o trágico fim do escritor. Mas todos nós temos a nossa alma exterior, ou as nossas almas exteriores, uma vez que elas podem mudar ao longo da vida. Coisas, cargos ou pessoas, a razão de ser da alma exterior é a identificação com algo que é fonte de gratificação pessoal, de grande prazer, considerado desde Freud como objeto libidinoso. Ainda que seja freqüentemente confundida com a energia sexual, a libido é um nome genérico para energia: a energia do prazer, seja qual for a sua fonte. Tratado com humor nesse episódio de ficção e com gravidade e respeito no episódio da vida real, o tema ultrapassa os limites do que seria apenas um objeto libidinoso, para tornar-se a razão de uma vida inteira.

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A teoria machadiana da alma exterior revela a importância que tem o Outro para o sujeito, seja em função da aparência, seja por uma questão de prestígio, de status, de gratificação amorosa e moral. É o caso do próprio Machado de Assis, que não se matou, mas se deixou morrer após a morte da esposa, D. Carolina Augusta Xavier de Novaes Machado de Assis, que reunia todos os atributos para tornar-se a alma exterior do escritor. Descendente de prestigiosa família portuguesa, branca portanto, e culta a ponto de ajudar nos escritos do marido, era ela a esposa ideal para os moldes da época, ou seja, perfeitamente cordata em um casamento que durou trinta e cinco anos. É sabido que Machado denegou a morte da mulher, deixando o cestinho de costura ao pé de sua cadeira, o lugar à mesa, tudo como se estivesse viva. E viva estava na sua memória e no seu coração, como disse num soneto que é uma das melhores peças de sua obra: A CAROLINA Querida, ao pé do leito derradeiro Em que descansas dessa longa vida, Aqui venho e virei, pobre querida, Trazer-te o coração do companheiro. Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro Que, a despeito de toda a humana lida, Fez a nossa existência apetecida E num recanto pôs um mundo inteiro. Trago-te flores, ­ restos arrancados Da terra que nos viu passar unidos E ora mortos nos deixa e separados. Que eu, se tenho nos olhos mal feridos Pensamentos de vida formulados, São pensamentos idos e vividos.

MACHADO DE ASSIS: ATAQUE E DEFESA*

Letícia Malard**

I ­ Introdução O título desta palestra sobre Machado de Assis talvez esteja mais para a Advocacia ou para o Esporte do que para as Letras, mas somente o título. Seu público-alvo é bastante amplo e diversificado, não se restringindo à área de Letras. A matéria será dividida em duas partes: na primeira, vamos apresentar flashes, entremeados de comentários ligeiros, por questões de tempo, da má recepção da obra machadiana por alguns ícones da nossa intelectualidade, do passado e do presente. Escolhemos intelectuais pressupostamente conhecidos e reconhecidos por nossos ouvintes/leitores. Na segunda parte, vamos refletir sobre o porquê de Machado de Assis na atualidade, indiferentemente aos ataques que ele vem sofrendo, pois pretendemos abordá-lo profissionalmente e fora das questões subjetivas de gosto. No que tange à primeira parte, convém alertar para não confundi-la com o exposto no livro de Josué Montello, Os inimigos de Machado de Assis (1998)1. Apesar de rico em informações e documentação, seu

* Palestra proferida na Academia Mineira de Letras, em 22 de outubro de 2008, dentro da Semana Cultural Machado de Assis, comemorativa do seu centenário de falecimento. ** Professora Emérita de Literatura Brasileira da Universidade Federal de Minas Gerais. Seus últimos livros são Um Amor Literário (romance) e Literatura e Dissidência Política (ensaios). 1 MONTELLO, Josué. Os inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. 407 p.

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espectro se restringe praticamente à exposição das polêmicas travadas pelos contemporâneos de Machado a respeito do homem e da obra. Não pode ser classificado como livro de análise e interpretação literárias, ainda mais porque o escritor Montello era romancista e especialista em Machado de Assis, mas não trabalhava com Teoria Literária, o que não é o nosso caso. Isso posto, vamos à palestra. II ­ Atacantes do passado Há um século morria Machado de Assis, que, na opinião da maioria absoluta dos críticos literários, fazendo par com Guimarães Rosa elevou a Literatura Brasileira aos píncaros da arte da palavra escrita universal. Assim, o ano de 2008 ­ centenário da morte de Machado e do nascimento de Rosa ­ se constitui em um marco celebrado por todos aqueles que apreciam textos literários da melhor qualidade. Entretanto, adotando a frase joco-séria do teatrólogo e comentarista de futebol Nelson Rodrigues ­ "Toda unanimidade é burra" ­ a apreciação de ambos os escritores não é nem nunca foi unânime. E mais: se é possível comparar, intuitivamente, a quantidade de opiniões negativas sobre ambos, diria que a medalha de ouro vai para Guimarães Rosa, e disso fui testemunha ocular e auditiva. Como assim? A publicação do livro de contos Corpo de baile e do romance Grande sertão: veredas, ambos no mesmo ano, me pegou cursando Letras na Universidade Federal de Minas Gerais. Estavam sendo lidos por professores e colegas meus, dizendo que não sabiam o que era aquilo, que não estavam entendendo aquela literatura e, por conseqüência, não estavam gostando. Mais tarde, em 1982, quando uma emissora de televisão realizou a minissérie sobre o romance, este obteve grande vendagem, mas muitos compradores declararam em pesquisa que não conseguiram passar das primeiras páginas. Quanto a Machado, a situação era outra, naquelas épocas: admiração indiscutível, principalmente porque foi assunto de tese do primeiro concurso para professor do Curso de Letras. Em 1975, a telenovela Helena, baseada no romance homônimo de Machado,

Machado de Assis: ataque e defesa ___________________________________________________

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provocou grande vendagem e grande leitura do romance. Mas as coisas nem sempre aconteceram assim. Foi exatamente o mineiro Guimarães Rosa quem expressou uma das mais severas opiniões sobre Machado: "[...] acho-o antipático de estilo, cheio de atitudes para "embasbacar o indígena": lança mão de artifícios baratos, querendo forçar a nota da originalidade; anda sempre no mesmo trote pernóstico, o que torna tediosa a leitura. Quanto às idéias, nada mais do que uma desoladora dissecação do egoísmo e, o que é pior, da mais desprezível forma do egoísmo: o egoísmo dos introvertidos inteligentes."2 Sem querer ofender o escritor regionalista, a quem muito admiro, creio que, em relação à primeira parte da avaliação, se poderia aplicar a Rosa o ditado popular "Macaco enrola o rabo e senta em cima". Afinal, os defeitos de estilo que este aponta em Machado eram atribuídos a Rosa naquele meu distante Curso de Letras, quando se privilegiava a análise estilística do texto literário. Em relação à "desoladora dissecação do egoísmo" ­ no que concordo ­ é um dos grandes temas de que Machado tratou, o que não significa ter sido ele uma pessoa egoísta. Mas, recuemos no tempo: em 1897, ano da fundação da Academia Brasileira de Letras com a presença ativa de Machado, o sergipano Sílvio Romero, um dos maiores críticos literários do século XIX, publicou um livro detonando o escritor: A respeito da poesia machadiana, diz Romero que "as Americanas são um verdadeiro desastre, quase do princípio ao fim. Nas Crisálidas e Falenas abundam também páginas imprestáveis." Sobre Memórias Póstumas de Brás Cubas, afirma o crítico: "Tirem do livro aquela patacoada dos pequenos capítulos com títulos estapafúrdios e aquelas reticências pretensiosas, que aparecem amiúde, e diabos me levem se há ali humor digno desse nome."

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Apud http://marcelocoelho.folha.blog.uol.com.br./arch2007-01-14_2007-01-20.html. Acessado em 12/9/2008. Conferido em http://www.revistapiaui.com.br/artigo.aspx?id= 322&pag=2&anteriores=1&anterior=122006. Acessado em 29/9/2008. Esse diário não está publicado. Existe uma cópia dele no Acervo de Escritores Mineiros da UFMG e vem sendo estudado por pesquisadores, entre eles Eneida Maria de Souza.

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Romero às vezes compensa suas acerbas restrições com elogios irônicos, que mais se assemelham a cotas de ações afirmativas: não raro enxerga Machado como produto do meio que imita a Europa em tudo, que "copia" os escritores de lá em vez de buscar tons de brasilidade."3 Quanto aos capítulos pequenos, os títulos "estapafúrdios" e as reticências do Brás Cubas como índices de humor, e que não têm humor, segundo Romero, convém lembrar que o humor é uma categoria filosófica altamente subjetiva, ou seja, depende de uma série de condicionantes e contextualidades. Assim, o que é humorístico para uns pode não o ser para outros. Machado de Assis ficou aborrecido com essa crítica, além do mais porque tinha presenteado Romero com uma cadeira na Academia Brasileira de Letras, pois comandava a escolha de seus primeiros membros. Dois anos depois veio em seu socorro outro acadêmico, Lafayette Rodrigues Pereira, sob o pseudônimo de Labieno, com a publicação de outro livro, chamado Vindiciae (Vingança), onde não só defendia Machado das acusações como também demonstrava tratarem estas de pura vingança de política literária. Afinal, antes o escritor carioca havia repreendido o crítico sergipano de promover exageradamente poetas nordestinos de mérito discutível, reprensão essa de que Romero não gostou. Já no século XX, um monstro sagrado da Literatura desfechou pesadas críticas a Machado, em ensaio contraditório, onde se lêem também elogios. Estamos falando do paulista Mário de Andrade, que cito: "[Machado] foi o antimulato, no conceito que então se fazia de mulatismo. Foi intelectualmente o antiproletário, no sentido em que principalmente hoje concebemos o intelectual. Uma ausência de si mesmo, um meticuloso ocultamento de tudo o que ele podia ocultar conscientemente. E na vitória contra isso tudo, Machado de Assis se fez o

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Cf. MALARD, Letícia. 110 anos de crítica literária. Revista Brasileira, Fase VII, julhoagosto-setembro 2007, Ano XIII, Nº 52, p. 117.

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mais perfeito projeto de "arianização" e de civilização da nossa gente. Na língua. No estilo. E na concepção estético-filosófica, escolhendo o tipo literário inglês..."4 Acho que Mário foi injusto, sobretudo por não compreender certas atitudes do homem face ao contexto, às limitações e aos preconceitos da época. Dizer que o escritor foi antimulato, quando há documentos que comprovam sua defesa da abolição da escravatura e não há documentos que provem seu desejo de branqueamento próprio nem da sociedade, é desinformação. Se a assertiva tivesse sido feita hoje, diríamos que Mário estaria transformando Machado em um Michael Jackson. Afirmar que ele foi um antiproletário porque não escreveu sobre as precárias condições dos operários, é desinformação mais grave ainda. Se Machado, de fato, não escreveu sobre operários especificamente, escreveu sobre o Capitalismo e seus desacertos. Exemplo é o romance Quincas Borba, passado em 1867, ano da publicação do primeiro volume de O Capital, de Marx. Aí o escritor revela com maestria toda a exploração capitalista que um simples professor interiorano sofre ­ inclusive pela mulher que ele ama ­ depois de ter recebido a herança de um amigo e mudar-se para o Rio, exploração essa que o leva à miséria e à loucura.5 Finalmente, afirmar que Machado arianizou, branqueou o brasileiro na língua e no estilo e que escolheu a Inglaterra para sua concepção estético-filosófica, me parece um entendimento reduzido do universalismo que Machado quis imprimir a sua Literatura. Assim, preferiu ultrapassar os limites do provinciano e do regional, marginalizar o folclórico, com o intuito de revelar, através da vida na Corte, a verdadeira face da burguesia brasileira em suas mazelas sob o Segundo Reinado. Dessa forma, as acusações descontextualizadas de Mário seriam homólogas àquelas que, equivocadamente, se costuma ouvir hoje em relação ao próprio Mário: não ter enfrentado a questão da homossexua4

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ANDRADE, Mário de. Machado de Assis (1939). In: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins Ed., s.d., p. 104. Cf. MALARD, Letícia. "A leitura da sociedade capitalista em Quincas Borba". Ensaio prépublicação.

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lidade ­ nem na vida real nem nos trabalhos intelectuais ­ não ter empunhado a bandeira dos direitos da minoria gay, extremamente discriminada, ridicularizada e mesmo punida em sua época. Mário poderia tê-lo feito? Acredito que não. Não tinha meios nem mecanismos para ultrapassar os limites do possível, para pagar o alto preço que isso lhe custaria. E mais: a literatura do paulista é completamente diversa da de Machado, fato que só fez agravar a incompreensão. Às críticas de Mário de Andrade sucederam as de Agripino Grieco, importante crítico literário fluminense, considerado do contra e contraditório. Em 1936 publica o grosso volume Machado de Assis, onde afirma que ele não é um escritor made in England, mas made in France. Se hoje essa diferença pode parecer insignificante, à época era fundamental para se classificar um escritor como filiado à cultura britânica ou à francesa, as quais exerciam influências marcantes em nossa vida literária. Grieco dispara sua metralhadora: "Faltava a Machado o brilho, a graça, a bonomia na malícia, caindo ele constantemente na insipidez, ou seja na tediosa monotonia... Romancista propriamente não foi ele. Juntava contos e pensava fazer romance, podendo retirar-se das suas ficções extensas qualquer trecho, sem que o trecho perca ou perca o conjunto."6 E mais adiante: "[...] Há muito de infantil ou de simiesco nas suas senhoras. Catalogou pequenos vícios e manias como outros colecionam selos ou borboletas."7 Trata-se de uma crítica impressionista, lugar-comum na década de 30. De início contradiz Mário de Andrade, afirmando que Machado não é um escritor à moda inglesa, mas à francesa. Em seguida, desqualifica a

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GRIECO, Agripino. Machado de Assis. Rio de Janeiro: Ed. Conquista, 1960. p. 327. GRIECO, Agripino. Op. cit., p. 331.

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sua escrita, adjetivando-a até de insípida e monótona, para finalmente afirmar que ele não foi romancista, mas ajuntador de contos pensando estar fazendo romance. Conclui liquidando com as personagens femininas machadianas e reduz sua visão do espírito humano a um mero catálogo de coleções de objetos congelados ou mortos. Em resumo: nesse trecho Grieco diz, em outras palavras, que o escritor Machado de Assis não existe enquanto tal. Mas, como estamos diante de um crítico estranhamente contraditório, encerra seu livro com a seguinte frase: "[...] pela vocação, pela cultura, pela boa produtividade, foi ele o maior homem de letras do Brasil."8 De duas, uma: ou o crítico era bastante descontrolado, ou está afirmando que a literatura brasileira não existe. III ­ Atacantes do presente Prestigiemos agora outro mineiro: Sebastião Nunes ­ poeta, advogado, cronista, publicitário, humorista e editor ­ não gosta de Machado de Assis, mas ele não está só, pois outro respeitável humorista, o carioca Millôr Fernandes, também não. Interessante: dois humoristas rejeitam aquele que, consensualmente, melhor trabalhou questões de humor em nossa literatura. Estranho... mas, fazer o quê? Afinal, a crítica literária baseada no gosto sem argumentos é uma prática da democracia. Concentremo-nos nas avaliações do nosso Tião Nunes (2008). Para ele, "Machado é um escritor mediano: tem dois bons romances, dois outros chatíssimos e um razoável, que é o Dom Casmurro. Quanto ao famoso conto-novela O alienista... não fede nem cheira." Procurando ser justo, Nunes reconhece que o escritor tem uma dúzia de contos do mais alto nível. Informo que ele escreveu mais de 170 contos. E Nunes conclui esses ditos numa crônica para o jornal O Tempo, de Belo Horizonte, em 27/4/2008:

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GRIECO, Agripino. Op. cit., p. 333.

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"Não, não tenho muito a dizer sobre Machado de Assis. Exceto que, até aprender a ler com olhos limpos, sofri o diabo achando que era burro por não conseguir enxergar tanta genialidade num escritor que, para mim, nunca passou de mais ou menos."9 A má apreciação do cronista Nunes, totalmente sem argumentos, tende mais para o humor, para a conversa de sala sobre literatura entre leigos em matéria de crítica literária. Afinal, essa é uma das funções do "gênero" crônica. Gosto não se discute, mas, profissionalmente, como é o nosso caso, não se pode tratar o objeto literário como simples questão de gosto. Outro atacante de peso foi Jorge Amado, aborrecido porque Machado teria previsto o insucesso da peça teatral Gonzaga ou A revolução em Minas, de seu conterrâneo Castro Alves, ícone da genialidade baiana. Contra Machado, Amado escreveu isto: "Sua voz só encontrava prazer com palavras de elogio para aqueles que não lhe podiam fazer concorrência. Temeu sempre o aparecimento de um nome que pudesse ofuscar o seu. Vaidoso de ser chamado o primeiro romancista da língua portuguesa do seu tempo, guardava um prudente silêncio sobre as figuras que pudessem ofuscar a sua luz."10 Além de tratar-se de uma avaliação do homem, não da obra, tratase, também, de uma avaliação inteiramente equivocada. Vejamos: Machado, em carta de 1868 a José de Alencar, depois de elogiar longa e entusiasticamente a peça de Castro Alves, inédita, pergunta se ela teria sucesso, afirmando que o obstáculo para o sucesso "é a conspiração da indiferença", a qual talvez possa ser vencida pela perseverança. 11

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NUNES, Sebastião. Um falso gênio chamado Machado de Assis. Disponível em www.otempo.com.br/otempo/colunas/?IdEdicao=906&IdColunaEdicao=5515. Acessado em 12/9/2008. Apud BASTOS, Alcmeno. Fontes para a incompreensão de Machado de Assis. Disponível em http://www.alcmeno.com/html/textos1.PDF . Acessado em 12/8/2008. Cf. ASSIS, Machado de. Correspondência. Rio de Janeiro - São Paulo - Porto Alegre: W. M. Jackson, 1944. p. 35.

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Acredito que Machado falava o óbvio: Castro Alves tinha apenas vinte e um anos e nenhum livro publicado; como declamador, recitava seus versos aqui e acolá. Praticamente desconhecido pelo mundo literário do Rio de Janeiro, era, portanto, forte candidato à indiferença. Assim, Machado não estava sendo temeroso da concorrência, pois, na prática, ele ainda nem era escritor, mas realista quanto a glórias literárias: Tinha vinte e nove anos, publicado textos esparsos e algumas peças teatrais. Fora isso, apenas um livro: o conjunto de poemas intitulado Crisálidas (1864). Os romances e contos que o consagraram vieram muito depois.

IV ­ Por que Machado de Assis na atualidade? As respostas a esta pergunta irão responder também, ainda que de modo implícito, às acusações que se têm feito ao escritor. Primeiro, por motivos biográficos, que podem ser exemplares e elevar a auto-estima de tantos talentos que não enxergam uma luz no horizonte para vencer na batalha das letras. Nesse sentido, Machado acumulou em vida sucessivas vitórias contra os padrões sociais aceitáveis em sua época, contra a pobreza e as discriminações: carioca favelado, vendedor ambulante de doces, afro-descendente, epilético e gago quando não havia tratamento para essas patologias, portador de outras doenças crônicas, chegou a tipógrafo e alto funcionário do Ministério da Agricultura. Autodidata num ambiente de muitos doutores, foi um dos maiores e mais produtivos escritores que o Brasil já teve e fundou a Academia Brasileira de Letras. Deixou 9 romances, quase 200 contos, inúmeras crônicas, poemas, peças de teatro, ensaios, pareceres, relatórios, vasta correspondência e traduções. Segundo, porque ele teve a coragem de causar uma ruptura nos padrões tradicionais da narrativa no Brasil, tanto no romance quanto no conto. Esses deixaram de ser uma história contada, com detalhes descritivos ­ tanto de seres humanos, quanto de paisagens, situações e ambientes ­ para serem uma história entrecortada de reflexões, comentários, referências a outros autores, obras e personagens adaptáveis

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a situações da história narrada. Isso era possível devido à sua grande cultura e apreço à erudição. A biblioteca que deixou é uma prova.12 O leitor não vai ler a história para tomar conhecimento do narrado, mas para refletir sobre este, para viajar na linguagem e na intertextualidade. Daí resulta o tamanho curto ou curtíssimo dos capítulos, quando os das narrativas do seu tempo eram no geral longos. Daí resultam também as constantes chamadas da atenção do leitor, a pressuposição de que este está achando isso ou aquilo, assim convidando-o a participar da escrita do texto. Outro resultado está no apelo à História, à Filosofia, à Ciência, às religiões em que ele pessoalmente não acreditava a partir da maturidade13, enfim ao conhecimento humano como um todo, para integrá-lo à sua narrativa. Esta era sua concepção de literatura: trabalhar a linguagem nas constelações intertextuais. Terceiro, porque o modo de escrever de Machado é muito econômico, sintético, medido, frases curtas, descomplicadas quanto à sintaxe. Ele mesmo tinha consciência disso, demonstrado ao começar o Capítulo CIX, do Dom Casmurro, "Um filho único": Ezequiel, quando começou o capítulo anterior, não era ainda gerado; quando acabou, era cristão e católico." Quarto, porque Machado tinha uma visão muito peculiar do mundo, marcada pela ironia, pelo realismo e pelo pessimismo, no tratamento das questões humanas que se presentificam no passado, no presente e no futuro. Alguns pensamentos seus, disseminados pelos livros, exemplificam sua visão irônica do mundo: "Não te irrites se te pagarem mal um benefício: antes cair das nuvens do que do terceiro andar." "Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis." "O país real, esse é bom, revela os melhores instintos; mas o país oficial, esse é caricato e burlesco."

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Cf. JOBIM, José Luís (org.). A biblioteca de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Topbooks Ed., 2001. 393 p. Os textos intimistas da adolescência do escritor são inçados de referências religiosas do catolicismo, as quais foram discretamente retirando-se do seu cenário literário.

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"A briga de galos é o Jockey Club dos pobres."14 Frases e ditos da Cultura Popular, estilizados ou relidos pelo escritor, dão o tom de sua visão realista do mundo, esparzindo sobre este sua condição de decifrador da condição humana, também perpassada pela ironia: "Dize-me com quem andas, que te direi quem és": "Dize-me com quem comes, dir-te-ei com quem votas." "Dize-me como moras, dir-te-ei quem és." "A ocasião faz o ladrão." "A ocasião não faz o ladrão. Faz o furto. O ladrão nasce feito. "As ocasiões fazem as revoluções." "Deus dá o frio conforme o cobertor." "É sabido que Deus dá o frio conforme a roupa; não faz o mesmo com as idéias; há pessoas bem enroupadas e pouco ideadas." "Comprar gato por lebre." "Vender gato por lebre." "Falar a verdade nua e crua" "Não jurei nunca a verdade, porque a verdade nua e crua, além de ser indecente, é dura de roer." "O sol é para todos, e a sombra para quem merece." "O sol, quando nasce, é para todos, e a chuva é só para alguns." " O homem põe e Deus dispõe." "O homem põe e Paris dispõe." "Os mortos governam os vivos." "Se é verdade que os mortos governam os vivos, também o é que os vivos vivem dos mortos."

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Cf. MALARD, Letícia. Pérolas de Machado de Assis. Corrente, Pirapora, a XXVII, n. 1051, 6 de agosto de 2004. p. 15.

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Quinto, porque, contrariando as coordenadas romanescas de seu tempo e antecipando a Psicanálise, ele apresenta uma visão negativista e frustrante das relações amorosas, que são tomadas como centro da vida: se o amor como eixo da narrativa é praxe no romance enquanto espécie literária, desde seu nascimento, o negativismo amoroso não o é. Vejamos como isso se dá em cinco dos nove romances: Em Helena, a morte da moça é decorrente do fato de ela se apaixonar por um rapaz que julgava ser seu irmão. Quando se descobre que não é, já não há mais jeito de recuperar sua saúde e ela morre. Em Dom Casmurro, Bentinho se casa por paixão com a primeira e única namorada, que tinha desde a infância. Na perspectiva do narrador, ela acaba traindo-o com o melhor amigo dele e tem um filho que é a cara do amigo. Mãe e filho morrem no final do romance. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, Virgília se torna amante de Brás, depois de casada. Conheceram-se quando solteiros, mas não se interessaram um pelo outro. Ambos acabam no romance como duas ruínas vivas. Em Quincas Borba, o milionário Rubião se apaixona por Sofia, mulher de um amigo, a qual lhe dá confiança enquanto ele emprestava/ dava dinheiro para o marido. Quando a fortuna de Rubião acaba e ele enlouquece de amor, a mulher afasta-se indiferente. Ele morre mendigo e louco, na companhia de seu cão. Em Esaú e Jacó, esses são irmãos gêmeos, diferentes em tudo, exceto numa coisa: amam a mesma mulher. O amor acaba com a trágica morte dela. Sexto, devido à tematização do ceticismo, da descrença na previsibilidade das ações humanas e da total impossibilidade de se controlar o Acontecimento ­ o que exemplificamos com alguns contos: Em "Missa do galo", o clima criado entre um jovem e uma mulher madura na noite de Natal parece levar a um caso amoroso entre ambos. No entanto, o amigo vem chamá-lo para a Missa do Galo e o caso não acontece. Em "A cartomante", esta prediz um belo futuro para o rapaz na companhia de uma mulher casada, afirmando que o marido de nada

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desconfiava. No entanto, ao sair da casa da cartomante para atender a um chamado do marido, o rapaz é assassinado por este, depois de ver a amante também assassinada. Em "O alienista", Bacamarte, o psiquiatra, inferniza a vida da cidade de Itaguaí, depois de prender e soltar, indiscriminadamente, loucos no hospício que ele fundara, mudando várias vezes sua teorias sobre a loucura. Por fim, conclui que o louco era ele e morre tentando curar-se no mesmo hospício. Pelo exposto e conclusivamente, ouso sugerir um modo de ler Machado de Assis com o espírito desarmado, sem ataques nem defesas. Em suas narrativas, o enredo é secundário. Ele não é o tipo de escritor que, antes de mais nada, se propõe a contar bem contada uma história. Ele prefere histórias mal contadas, quer dizer, histórias que só fazem sentido em suas ramificações periféricas, suas digressões, suas associações com outras histórias lembradas, ou com pedaços de várias histórias agenciadas, ou convocando personagens de muitas histórias.

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MACHADO DE ASSIS E O SEU IDEÁRIO DE LÍNGUA PORTUGUESA

Evanildo Bechara*

É opinião corrente afirmar-se que Machado de Assis, se não é o mais correto escritor da literatura brasileira, é dos que melhor a praticaram e mais souberam conciliar a construção clássica e a modalidade espontânea do idioma do seu tempo. Por tudo isto, vale a pena pesquisar como conseguiu construir o seu ideário lingüístico, ainda que não tenhamos informações seguras sobre os passos iniciais dessa construção que, começada muito cedo, como se supõe, continuou por toda a vida do nosso escritor. Como a mãe é sempre, ou quase sempre a primeira mestra da linguagem de seus filhos, seguida da colaboração dos demais familiares, o ambiente idiomático de casa deve cedo ter chamado a atenção do menino Machado diante de uma mãe açoriana, branca, e do pai pintor, mulato, ambos com certa instrução: sabiam ler melhor do que, com toda certeza, os demais moradores do morro do Livramento (atual Providência), próximo à zona portuária, em que nasceu o futuro escritor. Acresce a isto a convivência, como agregados de uma chácara vizinha ao morro, de propriedade de D. Maria José, madrinha do menino, o que favorecia à criança, desde cedo de temperamento solitário, um

* Professor, Filólogo. Ocupa a cadeira nº 33 da Academia Brasileira de Letras.

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ambiente cultural diferente daquele freqüentado pelos seus vizinhos. A mãe deve ter coberto o filho de atenção e carinho que merecem os primogênitos e, apesar de ter morrido quando Machado mal contava os dez anos, pôde deixar nele profundas marcas de afeto e lhe ter imprimido o gosto pelo estudo, adjuvando o trabalho de escola primária que freqüentara e o empenho de um padre da Igreja da Lampadosa a quem, parece, o menino ajudava nas missas, como coroinha. Cinco anos depois da morte da mãe, casou-se o pai com Maria Inês, madrasta que também cobriu o enteado com amoroso desvelo. Desde cedo deve ter nascido em Machado o gosto da leitura, que também cedo lhe despertou e favoreceu o melhor aprendizado do idioma, o que possivelmente o preparou para, entre os ofícios iniciais a que se dedicaria, exercer as funções de tipógrafo da Imprensa Nacional até 1858, e, mais à frente, revisor e caixeiro da Livraria e Tipografia de Paula Brito, estágio que o aproximou definitivamente da literatura e de ilustres personagens do meio de escritores. De particular importância para a construção do seu universo lingüístico foram sem dúvida as reuniões no Gabinete Português de Leitura com dois dos mais importantes, à época, cultores dos livros e do idioma: Ramos Paz e o filólogo Manuel de Melo. Se o primeiro deve ter sido fundamental para a formação literária do nosso Machado, aproximando-o dos autores nacionais e estrangeiros, Manuel de Melo deve ter exercido nele uma influência seminal sobre a natureza da linguagem, a posição do escritor diante do idioma, sua ação normativa para os leitores do seu tempo. Tal influência favoreceu a propriedade de considerações que Machado, em vários lugares do seu múltiplo fazer literário, emitiu sobre fatos da língua, quer de natureza gramatical, quer de natureza lexical. Manuel de Melo, apesar da sua atuação como homem do comércio, foi dos mais bem apetrechados filólogos do seu tempo; escreveu pouco, pelo menos do que chegou até nós, mas dessas lições sobreviventes, revela-nos uma leitura do que melhor se produzia nos meios mais adiantados no mundo. Riquíssimo acervo bibliográfico existente no Gabinete Português de Leitura sobre filologia e lingüística, em alemão, inglês e francês no século XIX resulta da aquisição de sua biblioteca particular, pela instituição depois de sua morte, a fim de que

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não se dispersasse. Seus méritos eram conhecidos e apreciados fora do Brasil. Leite de Vasconcelos nos chamou a atenção para uma nota necrológica de um dos mais conceituados filólogos italianos, Francesco D'Ovidio , acerca de uma resenha de autores latinos editados por Epifânio Dias: Mentre corrego le bozze, mi sopraggiunge la dolorosa nuova, che uno di loro (referia-se a filólogos portugueses), Manuel de Mello, è morto. Egli era, per verità, un dilettante serupoloso e coltissimo, che in nulla differiva da un dotto di professione. Ne son prova le Notas Lexicológicas (Rio de Janeiro, 1880) ch'egli aveva impresso a publicare. Conosceva la litteratura italiana, dalla più antica alla più recente, in modo ammirabile, amava vivamente l'Italia; e in Italia è morto! (In: J. Leite de Vasconcelos, Epiphanio Dias, p. 4, n.2). Tão ausente está Manuel de Melo de nossos estudos de historiografia gramatical de filólogos portugueses e brasileiros que desenvolveram suas atividades no Brasil, que o autor merece uma referência, ainda que breve, neste comentário sobre Machado de Assis. Português de nascimento, natural de Aveiro, onde nasceu em 1834. Exercia as funções de guarda-livros e se aplicava no estudo dos modernos idiomas da Europa, particularmente do português. Notabilizou-se entre os contemporâneos e a posteridade com o estudo polêmico contra Adolfo Coelho e Teófilo Braga, maxime sobre o primeiro, intitulado Da Glótica em Portugal. A composição deste trabalho começou em 1873 e só terminou em 1889, cinco anos depois da morte do autor, ocorrida em Milão, na Itália, aos 4 de fevereiro de 1884. Em contacto com Ramos Paz e Manuel de Melo, nas reuniões aos domingos no Gabinete Português de Leitura, penetrou Machado de Assis não só no terreno idiomático dos clássicos lusitanos, mas ainda na boa conceituação e compreensão da natureza da linguagem e dos usos lingüísticos.

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Assim é que, em resenha crítica de 1862 ao Compêndio da Gramática Portuguesa, por Vergueiro e Pertence, saído em Lisboa em 1861, o nosso escritor justifica por que considera o Compêndio "uma obra útil": Sempre achei que uma gramática é uma coisa séria. Uma boa gramática é um alto serviço a uma língua e a um país. Se essa língua é a nossa, e o país é este em que vivemos, o serviço cresce ainda e a empresa torna-se mais difícil. (Assis: 1953, p.21). E logo adianta: Quando se consegue o resultado alcançado pelos senhores Pertence e Vergueiro tem-se dado material para a estima e a admiração dos concidadãos. Há na gramática dos Srs. Pertence e Vergueiro aquilo que é necessário às obras desta natureza, destinadas a estabelecer no espírito do aluno as regras e as bases, sobre as quais se tem de assentar a sua ciência filológica. (Ibid., pág. 21-22). Repare-se que Machado de Assis estava com 23 anos ao resenhar o Compêndio, e nessa época já ressaltava o papel importante do desenvolvimento reflexivo da competência lingüística dos alunos mediante a aplicação das regras e das bases `sobre as quais se tem de assentar a sua ciência filológica' [ entenda-se: a sua competência lingüística]. Note-se que o resenhador não insiste na célebre lição de que a gramática é "arte de ensinar a falar e a escrever corretamente a língua", como fez o compêndio, mas sim "de assentar a sua ciência filológica." Essas considerações do nosso jovem escritor, aparentemente tão inocentes, que uma leitura ingênua poderia deixar passar em silêncio uma distinção teórica importantíssima e antiga, que remonta aos primeiros filósofos gregos que trataram de conhecer melhor e com mais profundidade a essência da gramática e temas a ela, gramática, correlatos.

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Discutiam esses gregos se a gramática seria "empeiría", isto é, pura e simples experiência em ato, ou se seria uma técnica (em grego `téchne"), isto é, um sabor complexo de "regras', de noções regidas por um critério e com o propósito de preencher uma finalidade. A tese vitoriosa foi a de que a gramática seria um técnica, palavra que os romanos traduziram por arte (latim ars). Já a aquisição de uma língua resulta de uma atividade no âmbito da "empeiría", porque é um processo que nasce sob o impulso da imitação, não se desprezando um mínimo de reflexão, isto é, como ensina Pagliaro, "de aderência volitiva a determinado sistema expressivo", e dessa imitação "surge a necessidade de uma norma na qual o ato lingüístico possa encontrar a sua plena justificação" (Pagliaro: 1952, p. 295). Tudo nos leva a acreditar que Machado de Assis entendia a gramática como uma técnica, isto é, um sistema de noções destinadas a conseguir um fim, no seu dizer, "destinadas a estabelecer no espírito do aluno as regras e as bases, sobre as quais se tem de assentar a sua ciência filológica". Essas regras e bases no espírito do aluno vão dirigi-lo ao âmbito da `empeiría", já que uma imitação reflexiva o leva a buscar uma norma na qual, como diz Pagliaro, `o ato lingüístico passa a encontrar a sua plena justificação. Surge assim, por necessidade didática, a gramática, que esclarece a funcionalidade do sistema, fixando-o no esquema ideal, e todavia real, da norma." Acompanhando os gregos, Machado também parece deixar patente que a gramática nasceu sob um duplo signo: o lógico ­ cognoscitivo e o didático-normativo. Tais considerações, ausentes nos compêndios escolares do seu tempo, Machado não as teria haurido,apesar de toda a sua genial precocidade, sem a participação de um mentor, e esse mentor, para nós, não poderia ser outro senão Manuel de Melo, dono de uma ciência filológica e lingüística comprovada pela exaustividade bibliográfica de livros técnicos relacionadas nas notas de rodapé do seu livro Da Glótica em Portugal. Outro aspecto que se há de ressaltar nas citadas palavras de Machado é a relação desse saber filológico de cada utente ou usuário da

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língua com o saber dos demais utentes do país na construção de uma unidade idiomática mais ampla, de caráter nacional, unidade que iria construir aquilo a que ele mesmo, em célebre artigo estampado em O Novo Mundo, em Nova York, em 1873, chamou Instinto de Nacionalidade. Vale a pena recordar o que declara o jovem Machado com apenas 23 anos: Sempre achei que uma gramática é uma coisa séria. Uma boa gramática é um alto serviço a uma língua e a um país. Se essa língua é a nossa, e o país é este em que vivemos, o serviço cresce ainda e a empresa torna-se mais difícil. (Assis: 1953, p.21). Isto para concluir que uma gramática procura assentar em cada falante da língua de um país a sua ciência filológica [entenda-se: a sua competência lingüística], cuja unidade espelha o instinto de nacionalidade, dentro do conjunto de outros saberes nacionais, para se consubstanciar numa futura construção da consciência de nacionalidade mediante a língua. Quase cem anos depois dessa resenha, o italiano Antonino Pagliaro, um dos cinco mais esclarecidos e geniais lingüistas do século XX, repetia com maior profundidade e agudeza, mas com a mesma essência de verdade, do alto de sua excelsa competência: A língua constitui a imagem mais completa e genuína da fisionomia natural e histórica dos povos. Disse-o, há mais de um século, Guilherme von Humboldt, bom conhecedor de assuntos desta natureza e, pelo que sei, ninguém jamais o contradisse. Acrescentava ele que a índole espiritual de uma comunidade e a estrutura da língua estão intimamente tão ligadas entre si que, conhecida uma, a outra devia com facilidade deduzir-se da primeira. Sobre isso não há controvérsia: a língua, representando por um lado a maneira natural através da qual um povo vê e conhece a realidade,

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sistematizando-a e organizando-a nos sinais de classificação que são as palavras, encerra em si, por outro, o reflexo de todas as experiências internas e externas, de todas as conquistas e de todos os contrastes, por que esse povo passou na cadeia das gerações. De resto, observamos o mesmo na fala individual; nada revela melhor a fisionomia interior de cada indivíduo, a sua inteligência ou obtusidade, a sua cultura ou ignorância, o seu gosto ou tacanhez, do que a sua expressão lingüística; mas também as maneiras da sociabilidade, o meio, a ocupação, a companhia que freqüenta, o bairro em que habita, dão à fala de cada um indícios que permitem uma identificação fácil e imediata (Pagliaro: 1983, p. 95-96). Por tudo o que vimos até aqui, fácil nos é concluir que estas noções correm paralelas ao conceito de "língua comum", cuja importância lingüística, social e histórica tem aguçado o interesse dos lingüistas, sociolinguísticos e historiadores da cultura. Essa consciência de que os homens de uma comunidade constroem e garantem pela língua comum a identidade nacional, um evidente "instinto de nacionalidade". O já citado Antonio Pagliaro ressalta magistralmente o que acabamos de dizer: (...) a língua comum é a expressão de uma consciência unitária comum, que pode ser cultural em sentido lato, como acontecia na Itália do século XIV ou na Alemanha de Lutero, e pode ser política, como é o caso das atuais línguas nacionais; nela temos sempre um fator volitivo que leva as comunidades a superar as diferenças mais ou menos profundas dos falares locais, para aderir pela expressão a uma solidariedade diferente e mais vasta. Por outras palavras, quem, deixando de parte o dialeto nativo, passa a falar a língua comum, exprime através desse ato a sua

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adesão volitiva a um mundo mais vasto, determinado cultural ou politicamente, ou então, como acontece nos estados nacionais modernos, pelas duas formas. (Pagliaro: 1983, 142-143). A intuição de Machado de Assis de que o conceito de língua comum cabia perfeitamente à língua portuguesa escrita padrão praticada em Portugal e no Brasil levou-o a não adotar a opção daqueles brasileiros para quem as diferenças de uso entre os dois países justificavam, com nítida pressa e pouca fundamentação teórica, a necessidade de se considerar a existência de dois idiomas distintos, mormente depois de nós nos termos separado da antiga metrópole em 1822 e nos termos constituído como nação independente. Era a tese, entre outros, de Macedo Soares e Paranhos da Silva, aí pelo último quartel do século XIX. Machado chega a dizer isto que aqui afirmamos de maneira felicíssima: este princípio é antes "uma exageração de princípios". Por essa mesma intuição nosso Machado entendia que a unidade lingüística em que se assenta a língua comum não é, em rigor, uma unidade de fato, mas, como ainda mais tarde ensinaria Pagliaro, "um esquema no qual encontram lugar todas as concordâncias substanciais que se verificam nas variedades dialetais" (Pagliaro: 1983, p. 140). Doze anos depois da resenha do Compêndio da Gramática Portuguesa, de Vergueiro e Pertence, em 1873, no já citado escrito "Instinto de nacionalidade", Machado implicitamente volta à opinião ali expendida, segundo a qual "uma boa gramática é um alto serviço a uma língua e a um país", e se essa língua é a nossa, e o país é o nosso, o serviço cresce ainda e a empresa torna-se mais difícil: Entre os muitos méritos dos nossos livros nem sempre figura o da pureza da linguagem. Não é raro ver intercalado em bom estilo os solecismos da linguagem comum, defeito grave, a que se junta o da excessiva influência da língua francesa.

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Aproveita o escritor o momento para aludir à existência daqueles autores que fogem aos padrões da língua escrita culta pelo propósito de diferenciar o uso brasileiro do português, propósito que ainda não assumirá a opinião iconoclasta de Monteiro Lobato que, muitos anos depois, viria a declarar que, assim como o português saíra dos erros do latim, o brasileiro sairá dos erros do português: Este ponto é objeto de divergência entre os nossos escritores. Divergência digo, porque, se alguns caem naqueles defeitos por ignorância ou preguiça, outros há que os adotam por princípio, ou antes por uma exageração de princípios. E acertando o passo com a melhor lição acerca de como se há de entender a correta política idiomática na consolidação normativa da língua comum, justifica-se: Não há dúvida que as línguas se aumentam e alteram com o tempo e as necessidades dos usos e costumes. Querer que a nossa pare no século de quinhentos, é um erro igual ao de afirmar que sua transplantação para a América não lhe inseriu riquezas novas. A este respeito a influência do povo é decisiva. Há, portanto, certos modos de dizer, locuções novas, que de força entram no domínio do estilo e ganham direito de cidade. Mas se isto é um fato incontestável, e se é verdadeiro o princípio que dele se deduz, não me parece aceitável a opinião que admite todas as alterações da linguagem, ainda aquelas que destroem as leis da sintaxe e a essencial pureza de idioma. A influência popular tem um limite; e o escritor não está obrigado a receber e dar curso a tudo o que o abuso, o capricho e a moda inventam e fazem correr. Pelo contrário, ele exerce também uma grande parte de influência a este respeito, depurando a linguagem do povo e aperfeiçoando-lhe a razão (Assis: 1953, p. 147).

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A resenha ao Compêndio da Gramática Portuguesa, de Vergueiro e Pertence nos patenteia que desde cedo Machado de Assis, pelas leituras pessoais e pelo contacto com filólogos amigos como Ramos Paz e, principalmente, Manuel de Melo, tinha da linguagem, da língua, da gramática e da ação normativa do escritor na normatização da língua comum, idéias bem avançadas para seu tempo e que hoje poderiam ser repetidas por filólogos e lingüistas profissionais. O que teve a oportunidade de nos deixar nessa resenha de 1862 e no artigo de 1872 acreditamos que foi de capital importância para o ideário da Academia Brasileira de Letras relativamente à sua posição e às suas tarefas sobre a língua portuguesa e a sua unidade superior com Portugal. Esse ideário está bem definido no Art. 1o dos Estatutos da Instituição, quando diz que ela "tem por fim a cultura da língua e da literatura nacional", e com o substancioso e programático Discurso inaugural de Joaquim Nabuco, na qualidade de Secretário-Geral, quando declara, ao tratar da língua portuguesa no Brasil: "A língua é um instrumento de idéias que pode e deve ter uma fixidez relativa; nesse ponto tudo precisamos empenhar para secundar o esforço e acompanhar os trabalhos dos que se consagrarem em Portugal à pureza do nosso idioma, a conservar as formas genuínas, características, lapidárias da sua grande época... Nesse sentido nunca virá o dia em que Herculano, Garrett e os seus sucessores deixem de ter toda a vassalagem brasileira. A língua há de ficar perpetuamente pro indiviso entre nós". Essa vassalagem de que nos fala Nabuco é um aspecto daquela adesão volitiva de que nos fala Pagliaro e que um pouco mais de meio século depois do Secretário-Geral da instituição acadêmica repetiria destacado literato espanhol, Pedro Salinas, imbuído das mesmas convicções acerca da função niveladora da língua comum e do papel dos cientistas e artistas envolvidos nessa ação normativa: La admisión de la realidad de la norma lingüística no debe entenderse como sometimiento a una autoridad académica inexistente e innecesaria sino a la compreensión del hecho de que en todos los países cultos de Iberoamérica se emplea una

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língua general basada en la fidelidad al espíritu profundo del lenguaje y a su tradición literaria. La norma lingüística brota de una realidad evidente. Hay aún algunos filólogos a caballo en su doctrina naturalista de que el lenguaje no tiene jerarquías de excelencia o bajeza y que todas sus formas, por el simple hecho de existir, son igualmente respetables [Salinas: 1970, p. 77]. No discurso de encerramento do ano acadêmico de 1897, o primeiro da novel instituição, assinala Machado, entre as tarefas para 1898, colher, "se for possível, alguns elementos do vocabulário crítico dos brasileirismos entrados na língua portuguesa, e das diferenças no modo de falar e escrever dos dois povos, como nos obrigamos por um artigo do regimento interno". E depois de dizer que essa tarefa deve ser levada com muito critério crítico e paciência, conclui com certeiras ponderações de um filólogo: A Academia, trabalhando pelo conhecimento desses fenômenos, buscará ser, com o tempo, a guardiã da nossa língua. Caber-lhe-á então defendê-la daquilo que não venha das fontes legítimas, - o povo e os escritores, - não confundindo a moda que perece, com o moderno, que vivifica. Guardar não é impor; nenhum de nós tem para si que a Academia decrete fórmulas. E depois para guardar uma língua é preciso que ela se guarde também a si mesma, e o melhor dos processos é ainda a composição e a conservação de obras clássicas. A autoridade dos mortos não aflige, e é definitiva. Esse ideário filológico e lingüístico está patente não só no seu discurso, mas ainda na sua ação de escritor. Assim é que no seu tempo a caça aos galicismos praticamente resumia a tarefa dos puristas; Machado criticava o excesso de galicismos, mas o agasalhava, quando necessário ou funcional às necessidades do estilo. Ao ser criticado em nota anônima por ter empregado no conto O alienista o francesismo reproche,

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defendeu-se dizendo que, além de não ser galicismo, pois encontrara nos clássicos reproche e o verbo reprochar, e ainda porque achava foneticamente insuportável o correspondente vernáculo exprobração. E conclui: Daí a minha insistência em preferir o outro, devendo notar-se que não o vou buscar para dar ao estilo um verniz de estranheza, mas quando a idéia o traz consigo (Assis: 1882, p. 293). O esforço de cultivar o modelo de sua língua literária fez que Machado acompanhasse a boa lição da normatividade proclamada pelos bons autores. Na última fase de sua produção literária o escritor eliminou solecismos que corriam na língua escrita entre os séculos XVIII e XIX. Assim é que acomodou o verbo haver no singular, como impessoal, como sinônimo de existir, na última fase dos seus escritos. Essa sintaxe vingou entre bons escritores do século XVIII como Matias Aires e foi agasalhada no século XIX. Machado não fez exceção, e até na resenha ao Compêndio de Vergueira e Pertence deixa escapar "Metódico no plano e claro na definição, não sei que hajam outros requisitos a desejar ao autor de uma gramática (...)" (p.22). Vale lembrar que na gramática do porte de A. G. Ribeiro de Vasconcelos, na p. 254 n. 1 de sua Gramática Portuguesa (s/d, mas de 1900) considerava artificial o uso do verbo haver no singular, explicando o plural por atração. Também Machado usou o verbo fazer no plural aplicado a tempo (Fazem três dias) até a fase dos Contos fluminenses, corrigindo-se depois para Faz três anos, na última quadra de seus escritos. Oxalá tenhamos podido, ainda que esboçado um tema que está a exigir pesquisa mais aprofundada, fixar os alicerces teóricos e funcionais do ideário lingüístico deste grande artista da língua portuguesa, e da influência que, nesta realidade, pelo prestígio patente de sua estatura intelectual, exerceu sobre os escritores do seu tempo e dos que depois, consciente ou inconscientemente, vieram a integrar-lhe a corte e a vassalagem.

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Indicações Bibliográficas Assis, Machado de (1953) [1862] Crítica Literária. "Resenha ao Compêndio de Língua Portuguesa", por Vergueiro e Pertence. "In Crítica Literária, Rio de Janeiro, W.M. Jackson. Editores, 1953. (1953) [1872] "Literatura Brasileira ­ Instinto de Nacionalidade". In Crítica Literária. (2000) [1897] "Discurso do Sr. Machado de Assis". Inauguração da Academia. In Discursos Acadêmicos Tomo I ­ Academia Brasileira de Letras, (Rio de janeiro, 2005). (2005) [1897] "Discurso do Sr. Machado de Assis "Encerramento do 1o ano acadêmico. In Discursos Acadêmicos, Tomo I. Discursos Acadêmicos (2005), Tomo I; volumes I-II-III-IV. 1897-1919. Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, 2005. Melo, Manuel de (1872). Da Glóttica em Portugal. Carta ao autor de Diccionario Bibliographico Português. Rio de Janeiro, Typographia Perseverança, 1872. Nabuco, Joaquim (1897). "Discurso do Sr. Joaquim Nabuco". In: Discursos Acadêmicos", Tomo I, 2005. Pagliaro, Antonino (1983) [1951]. A Vida do Sinal. Ensaios sobre a língua e outros símbolos. Tradução e prefácio de Aníbal Pinto de Castro. 2a ed., Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1983. Vasconcelos, José Leite de (1922). Epiphanio Dias. Sua vida e labor científico. Lisboa, Imprensa Nacional de Lisboa, 1922. Vergueiro ­ Pertence (1801). Compêndio da Gramática Portuguesa. Lisboa, Imprensa Nacional, 1861.

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DOM CASMURRO: UMA TRAGÉDIA VIRTUAL

Elizabeth Rennó*

Machado de Assis constitui um fenômeno na Literatura Brasileira ­ agora também conhecido em outras terras pelas traduções que têm sido feitas de seus livros. Este fenômeno tem por alcunha O Bruxo do Cosme Velho, referência ao bairro onde morava e à prestidigitação que encaminhava a pena por suas mãos de mágico, narrador onisciente e todo-poderoso. Esmiuçava a alma humana, de modo irônico e com tais sutilezas, que se fazia parte do personagem, e com sua bruxaria, desvendava os segredos do coração e enrodilhava os mistérios da alma humana. Machado manipulava a palavra e a empregava no momento certo, com tal precisão e acuidade, não fosse ele o brasileiro preocupado com os rumos da educação no Brasil e com o zelo devido ao nosso idioma. De sua obra definida como um libelo, disse Nelson Werneck Sodré, "Quando Machado afirma a literatura como `mais do que passatempo e menos do que apostolado' compreende que a arte não se destina a preencher os ócios, como era aceito naquele tempo e em muitos meios, mas tem missão a cumprir e deve ensinar aos homens as coisas da vida, mas tal ensino perderia vigor e se diluiria na refratariedade se tomasse a forma de um apostolado, se denunciasse intenção. Assim, realiza a sua

* Mestra em Literatura Brasileira, Presidente da Academia Municipalista de Minas Gerais, Presidete Emérita da AFEMIL. Escritora, ocupa a cadeira 21 da Academia Mineira de Letras.

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obra a mais alta elaborada em nosso país, aquela em que está mais presente o Brasil, numa fase característica de seu desenvolvimento." Esta obra por artes de magia ou melhor, do bem escrever e da agudeza de seu autor, continua tão atual e viva e lida e discutida e assunto para palestras, hoje ainda, como neste admirável Dom Casmurro, em seus cento e tantos anos. A partir de uma história banal, Machado, o narrador, construtor do texto, apresenta o "real" da ficção. O narrador, distinto do autor, representa a fusão entre ele próprio, a personagem e o autor que requer a participação de um leitor que possa interpretar a mensagem que se repassa. O autor provoca a reação do leitor crítico, já que ele diz negando. Na fala do texto, em que as vivências do contexto são descritas, o autor é o sujeito do discurso e como manipulador da língua coloca o real para afirmá-lo ou negá-lo, como assegura Barthes. O "real" da ficção passa a ser mais importante do que o "real" propriamente dito. Machado de Assis era um transfigurador da realidade, na colocação da verossimilhança feita através da ilusão da vida. Seria a exemplificação daquele "real" bartesiano, que aflorava dos pequenos flagrantes de uma observação detalhista, comum nos romances realistas. Na Antigüidade, o real era colocado ao lado da História, em oposição ao verossímil, próprio do discurso narrativo. As coisas são o que delas sabem os que lêem ou ouvem e não o que sabe o que fala ou escreve. O narrador é o personagem central da história, Bento de Albuquerque Santiago, que relembra os episódios de sua vida. Quando criança era Bentinho e depois passa a ser Dom Casmurro. Seguimos o contado revivido por Bentinho, que aí contrapõe o efeito do "real", primeiro porque escreve sobre fatos acontecidos há muito e segundo, por apresentar somente a sua visão dos acontecimentos acrescida de sua análise particular, de seu ciúme doentio, sob o egoísmo, e da sua incapacidade de amar. Temos assim o romance criado pelo narrador-personagem, Bentinho, modelado pelo autor, Machado, que longe de um contato com

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o mundo exterior e ensimesmado sobre sua emotividade introspectiva, tenta reviver, e repassar ao leitor, o que narra. Tentativa que se torna "falta dele mesmo e cuja lacuna é tudo, na impossibilidade de atar as duas pontas da vida ou de restaurar a adolescência na velhice", como é dito no capítulo 2, intitulado DO LIVRO. Antes do capítulo referido DO LIVRO, Machado, famoso por suas digressões e interferências em seus relatos, interrompidas sem quê nem porquê, para abordar outro assunto, traduz o título que deu a ele, o livro. Fruto de um vizinho, companheiro de uma viagem de bonde, poeta que lhe pedira opinião sobre seus versos e que se desgostara com a casmurrice do interrogado e Dom por considerar seus ares de fidalgo. Vamos à história, relembrada em sua forma linear. D. Glória, mãe de Bentinho, pagando uma promessa, pretende levar seu filho a ingressar no seminário: seria padre, Bentinho. Porém, sempre há este "porém", para que os contos sejam capazes de continuação e criem o tal efeito de real. Na casa da rua de Matacavalos, onde moram o filho, a mãe, o agregado, figura comum participante das famílias de posses, tio Cosme, prima Justina, desfaz-se o projeto. E é o próprio José Dias, o homem que abusa de superlativos em seu linguajar empolado, que termina por unir as duas famílias vizinhas, os Santiago e os Pádua, a que pertence Capitu, o pivô de toda a questão. José Dias diz a D. Glória que Bentinho e Capitu andavam aos cantos, em segredinhos, e que constituiria uma grande dificuldade separá-los: "Se eles pegam de namoro..." Bentinho ouvira tudo atrás da porta, recurso conveniente para que se delineie a trama. Surge, então, o nó da narrativa e aparece um dado significativo da literatura machadiana: o conflito que guiará o desenrolar do romance pela ciência do individuo do que poderá ser o seu desempenho futuro, de acordo com o que se espera dele. O narrador comenta: "Verdadeiramente foi o princípio de minha vida." "Com que então eu amava Capitu e Capitu a mim? Realmente, andava cosido às saias dela, mas não ocorria nada entre nós que fosse deveras secreto." "Tudo isto me era apresentado pela boca de José Dias, que me denunciara a mim mesmo."

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Machado expõe uma realidade que só se concretiza no espaço da metáfora. O papel de José Dias, o agregado, passa de secundário a revelador quando adverte D. Glória, a mãe de Bentinho, prometido ao seminário, que este andava metido pelos cantos com uma adolescente desmiolada, sua vizinha e amiga desde criança. Esta visão, preconceituosa, reflete o que se quer qualificar: o caráter de Capitu, a vizinha dissimulada, calculista. José Dias é o fio condutor da trama ou da intriga com suas frases pomposas, superlativas e pelos comentários que o fazem personagem da mais comprovada ambigüidade, situado entre o ser e o parecer, unindo e desunindo, colocando dúvidas dentro das dúvidas. Até mesmo para Bentinho, que descobriu que amava Capitu pelas palavras de José Dias. Este encarna o papel do coro do teatro grego, coordenando e comentando os acontecimentos, que faz, às vezes, precipitar. Também na tragédia grega, a metáfora e a ambigüidade conduzem à inexorabilidade de um destino traçado pelas Parcas. Em A Ética da Aventura, Lêdo Ivo identifica a posição de José Dias, na galeria machadiana, que de personagem secundário, ilusório, representa um papel decisivo: "Com efeito, diz ele, extirpemos José Dias do texto e do contexto do romance, e este perderia a sua razão de ser, seqüestrado de sua própria e sinuosa motivação." José Dias é um grande dissimulado, por sua condição de parasita, de aventureiro, que se mete a conselheiro, que se torna indispensável à família que o acolheu. É ele que descobre que Capitu "tem olhos de cigana oblíqua e dissimulada", o que faz Bentinho descobrir os "olhos de ressaca", "que traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma feição nova, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca." Esta foi a descoberta, paralela à do amor. A do amargor foi também feita através dos olhos de ressaca, quando da morte de Escobar, o suposto rival: "Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem as palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã."

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Para Beda Alleman, a ironia é uma auto-representação, uma encenação, em que o discurso narrativo é contaminado pela presença do autor como sujeito critico e analítico de uma situação perturbadora. Machado como condutor de uma história coloca a racionalidade dentro da irracionalidade em que Bentinho se debate e como sujeito analítico passa a ser também o sujeito da ironia. Com a máscara da ironia e pela lucidez, na continuação de seu relato, na sua metonímia, afasta o leitor da superfície do texto para provocar-lhe a auto-reflexão e o seu engajamento. Nesta estratégia, que utiliza a ironia e que se assemelha à metáfora, está a intencionalidade do autor. Bentinho afirma no capitulo 31: "Capitu é Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. Se ainda o não disse, aí fica. Se disse, fica também. Há conceitos que se devem incutir na alma do leitor, à força de repetição." Estão aí as palavras do autor, o sujeito manipulador. Ou no capítulo 56, Um Seminarista, pois o nosso herói freqüentou, por algum tempo, o seminário, afim de afirmar ou negar a sua pretensa vocação sacerdotal: "A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Também as há fechadas e escuras, sem janelas, ou com poucas e gradeadas, à semelhança de conventos e prisões. Outrossim, capelas e bazares, simples alpendres ou paços suntuosos. Não sei o que era a minha. Eu não era ainda casmurro, nem Dom Casmurro; o receio é que me tolhia a franqueza, mas como as portas não tinham chaves nem fechaduras, bastava empurrá-las, e Escobar empurrou-as e entrou. Cá o achei dentro, cá ficou até que..." A história de Dom Casmurro começa com a de Bentinho, um pouco desordenada sob o peso de uma promessa, a de sua mãe de fazê-lo padre. Resolvido foi o impasse pela substituição: o custeio dos estudos de um seminarista pobre, e depois o curso de Direito e o casamento com Capitu. Comprove-se a ironia de Machado no capítulo 99:

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"Minha mãe, quando eu regressei bacharel quase estalou de felicidade. Ainda ouço a voz de José Dias, lembrando o evangelho de São João, e dizendo ao ver-nos abraçados: ­ Mulher, eis aí teu filho! Filho, eis aí tua mãe! Minha mãe, entre lágrimas: ­ Mano Cosme, é a cara do pai, não é? ­ Sim, tem alguma coisa, os olhos, a disposição do rosto... o bigode é que a desfaz um pouco..." Sucedem-se os acontecimentos: o casamento, em tarde chuvosa de março de 1865, o presságio de D. Glória: "Tu serás feliz, meu filho", a mesma frase que Bentinho repetia para si mesmo e cuidava ser de uma fada invisível a voz ouvida. O nascimento de Ezequiel, os mimos com que era tratado, a amizade continuada entre os dois casais ­ Escobar, o amigo, casara-se com Sancha, amiga de Capitu. Começam os ciúmes de Bentinho e as armações feitas mentalmente quanto à suposta infidelidade da mulher. Vêm depois a morte de Escobar, a separação do casal, o exílio de Capitu e Ezequiel, a visita de Ezequiel ao pai, sua morte e a continuação da vida árida do Dom Casmurro, que diz premonitoriamente no capítulo 68: "Montaigne escreveu de si: ce ne pas mes gestes que j´écris; c´est moi, c´est mon essence. Ora, há só um modo de escrever a própria essência, é contá-la toda, o bem e o mal. Tal faço eu, à medida que me vai lembrando e convindo à construção ou reconstrução de mim mesmo. Por exemplo, agora que contei um pecado, diria com muito gosto alguma bela ação contemporânea, se me lembrasse, mas não me lembra; fica transferida a melhor oportunidade." Machado de Assis iniciou a montagem e a desmontagem dos caracteres humanos, primeiro nos folhetins, passando para o conto e depois para o romance. Tanto os romances como os contos e os folhetins revelam a mesma finura de observação, a ironia piedosa ou cética, que marcam a sua visão do mundo, como bem pontificou Afrânio Coutinho. O mesmo crítico declara que "vindo do Romantismo, Machado não se entregou aos exageros do naturalismo, permanecendo num terreno apenas realista, mas pregando uma teoria formal ou clássica na literatura.

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E assim, nesta encruzilhada entre Romantismo e Realismo, colhendo nas teorias estéticas de ambas as escolas aquilo que têm de útil e somando-as aos princípios eternos da arte literária, criou uma doutrina altamente seminal, ainda hoje válida, graças à independência e superioridade com que se situou. Sua teoria e sua prática encontram-se no mesmo grau de excelência." Machado respeita o seu personagem, isto é, o Leitmotiv, força e vida: é independente, age com objetividade e autonomia, e às vezes escapa-lhe das mãos. Pela memória, pano de fundo, tudo sabe e comenta. Às vezes perde a realidade exterior, concentrando-se apenas no íntimo e o inconsciente metamorfoseia-se no corpo: "As pernas desceram-me os três degraus que davam para a chácara, e caminharam para o quintal vizinho. Era costume delas, às tardes, e às manhãs também. Que as pernas também são pessoas, apenas inferiores aos braços, e valem de si mesmas, quando a caça não as rege por meio de idéias. As minhas chegaram ao pé do muro." (Capítulo 13 ­ Capitu). Os estados de ânimo se diversificam: "Se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca." (Capítulo 148). Para Machado de Assis a natureza é egoísta, numa concepção antropomórfica, mantém-se impassível diante do ser humano e como os deuses gregos dispensa friamente os bens e os males. Fábio Lucas adota uma posição sociológica em sua análise: "A Condição Feminina de Capitu", a partir da situação da mulher na sociedade imperial. Coloca a separação entre Capitu e Bentinho na estratificação social e no poder da terra. Bentinho é seduzido pelos atrativos físicos e espirituais de Capitu. O seu desejo de Capitu era o de posse, propriedade que a sua consciência contraditória deitou por terra: a realização de uma felicidade conjunta. Bentinho vai construindo um patíbulo, álibi de sua deficiência humana. As provas que reúne são ambíguas, tanto podem ser comprobatórias ou nulas. A ascensão social de Capitu é anulada, a voz narrativa é masculina, e a narração machadiana, pela boca dos personagens masculinos, configura as mulheres como dotadas de frivolidade e dissimulação.

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Capitu, possuindo, como se descreve, superioridade afetiva e humana, é descrita como de condição inferior. E acaba o sendo naquele quadro social, cujos mecanismos desvalorizam a mulher, em busca de liberdade e autonomia, em sentido duplamente preconceituoso: "Por ser pobre e por ser mulher." D. Casmurro, Bentinho, não consegue ligar as duas pontas da vida, quando de sua tentativa de reproduzir no Engenho Novo a casa da rua de Matacavalos. (Capítulo 2). Machado de Assis explora, em algumas de suas obras o motivo das "estrelas duplas", em sua eterna busca de uma unificação ou, antecipando-se à teoria psicanalítica, a busca da complementariedade, em que yin e yang se conjugam na formação do ser perfeito. Voltando a Lêdo Ivo: "Obra aberta, Dom Casmurro, assenta a sua verdade romanesca na ambigüidade, como já dissemos, sendo, pois, esteticamente irrelevante interrogar-se se Capitu é culpada ou inocente, se andou de amores escondidos com Escobar ou se tudo não passou de imaginações de um temperamento ciumento, sensual e doentio como o de Bentinho." Quanto à semelhança de Ezequiel com Escobar, a própria Capitu alude à casualidade e chama a atenção do marido para o olhar de Bentinho ser "esquisito" como o de seu pai e o de Escobar. Muitas coincidências concorrem para colocar dúvidas dentro das dúvidas. Pela leitura linear do romance poderá ser admitido o adultério, no entanto lido em profundidade, conhecer-se-à a figura cínica e perversa de Bentinho: e é ele quem conta a história. No capítulo "A mão de Sancha", descreve Bentinho a sua intenção adúltera com a mulher de Escobar, amiga de infância de Capitu, incentivado pelos olhos de Sancha e afirmando mais uma vez que os "olhos femininos são as portas e as janelas do pecado escondido no fundo da alma." Dom Casmurro mais sugere do que revela, está mais na sombra do que na luz. O narrador não tem, como o autor, a omnisciência, apenas vê a realidade por um ângulo, insuficiente para revelar o mistério das vidas que se entrelaçam com a dele.

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Aí reside a mágica extraordinária do Bruxo Machado, a narração psicológica, cujo poder emergente firma-se na ambigüidade das interpretações. Os capítulos "Otelo", "A Xícara de Café", "Segundo Impulso", já no final do processo descritivo da história, dimensionam a dubiedade, a psicose doentia, a vingança criminosa, que quase se perpreta, se não fosse a pena machadiana sustá-la, dominando a ação de Bentinho, ao tentar o suicídio, e o assassínio de seu filho, uma pobre criança. Seria trágico demais, para a criação machadiana, governada pela ironia e pela dubiedade. Comprara Bentinho o veneno para ele mesmo... No entanto, após o teatro, desistiu da idéia: "O último ato mostrou-se que não eu, mas Capitu devia morrer." E continua: "Ainda assim tive ânimo de mexer o café, os olhos vagos, a memória em Desdêmona inocente; o espetáculo da véspera vinha intrometer-se na realidade da manhã..." Nesta preparação lúgubre e criminosa, apareceu-lhe o filho, que se lhe atirou aos beijos. Voltou-lhe o impulso criminoso e tentou fazer com que o café lhe deitasse goela abaixo. "Não sei que senti que me fez recuar. Pus a xícara em cima da mesa, e dei por mim a beijar doidamente a cabeça do menino." Anos depois, Ezequiel vem visitá-lo, antes de partir para uma viagem científica, onde morre, após contrair uma febre. Ao receber a noticia de sua morte, este é o comentário de Bentinho, no capítulo 146: "Apesar de tudo, jantei bem e fui ao teatro." Discute-se a rendição de Capitolina, o que representa uma conspurcação à obra de Machado de Assis, que, no dizer de Carlos Fuentes, continua a ser o maior romancista das Américas. Josué Montelo afirmou, em entrevista, que Capitu foi moldada à semelhança de Carolina Novaes, esposa amada e louvada de Machado. Isto derrubaria a hipótese da existência de uma adúltera real, personagem daquele efeito artificioso, expressando o fruto da imaginação de um marido ciumento, na trama do escritor. As mulheres, na sua dubiedade e artificialismo, são assim descritas pela ótica masculina e pelo tom machista da sociedade de então. Não seria este também um posiciona-

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mento irônico de Machado? Não lançaria o autor mácula sobre o caráter da esposa nem apreciaria, com certeza, a atitude sensacionalista de um julgamento póstumo, 100 anos após a publicação de Dom Casmurro, de que participaram figuras do cenário cultural atual. O que Machado quis, e o fez de modo absolutamente brilhante, foi o desvelar de um "stream of conscientiouness", no determinar suspeitas e vinganças de um espírito conturbado e indeciso, presente no casmurro Bentinho. Penetrando nas íntimas elocubrações psicológicas de seu personagem, ficou este perfil de marido, que longe de uma fortaleza viril que deveria ostentar, é marcado pela angústia, pela dubiedade face a uma traição fabricada por sua mente exaltada e febril. Machado de Assis descreve e expõe uma realidade que só se realiza no espaço da metáfora. BIBLIOGRAFIA ASSIS, Joaquim Mana Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Abril Cultural 1971. São Paulo: Klick Ed., 1997. BARTHES, Roland. L'Imagination du Signe. In: Essais Critiques. Paris: Seuil, 1980. COUTINHO, Afrânio. A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana. 1969, v. 1, v. II. IVO, Lêdo. A Ética da Aventura. Rio de Janeiro: Francisco Alves Ed., 1982. LUCAS, Fábio. A Condição Feminina de Capitu. In: Revista Numen, ano 1, nº 1, São Paulo: Scortecci, 1989. MARTINS, Wilson. História da Inteligência Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1979, v. IV. PACHECO. João. O Realismo. São Paulo: Cultrix. 1971. SODRÉ, Nélson Werneck. História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

O CIÚME EM SHAKESPEARE E EM MACHADO DE ASSIS

Antônio Olinto*

Saber o que é o ciúme pode não ser difícil. Difícil será entendê-lo em todas as suas faces e detalhes, principalmente quando quem procura esse entendimento é a vitima do ciúme. A bibliografia brasileira sobre o assunto, embora não muito vasta, estuda o ciúme em geral sob o aspecto médico ou, no caso de violência ou morte por ciúme, analisa-o quanto à maior ou menor culpabilidade havida em cada caso. Já em 1860 tivemos o livro do médico e historiador Manoel Duarte Moreira de Azevedo com seu Honra e ciúme. Em nossos dias, o psiquiatra e psicoterapeuta Eduardo Ferreira Santos atingiu várias edições de seus trabalhos Ciúme, o medo da perda e Ciúme, o lado amargo do amor. A lista inclui também O ciúme patológico, de Mourão Cavalcanti e Ciúme e crime, de Roque de Brito Alves. Foi, porém, a literatura propriamente dita que revelou a existência de um sentimento profundo que pode, e costuma, ser de amor intenso e de morte. A tal ponto que poucas vezes usamos a palavra "ciúme" que não seja ligada ao amor. Daí, a universalidade indiscutível do ciúme amoroso, que levou um desses escritores a dizer que, num grupo de muita gente, e alguém gritar: "Se houver entre os presentes quem nunca tenha ciúme d'amore, por favor levante a mão". Ninguém se apresentará.

* Crítico literário, escritor. Ocupa a cadeira nº 8 da Academia Brasileira de Letras.

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Falarei agora sobre o ciúme em Shakespeare e o ciúme em Machado de Assis: Othello e Dom Casmurro. Tão diferentes, tão próximos, ambos imbuídos da certeza de que o ciúme vai ao fundo mesmo do que somos, do que sabemos ser e até, bem lá no fundo, do que sabemos ser, mas somos empurrados sem saber como nem por quê. Ao ciúme se ligam outros sentimentos e outros impulsos: a inveja, a certeza de estar sendo ofendido, menosprezado, jogado fora. Um ciúme completo desmorona toda uma vida. O ser o Othello, de Shakespeare, uma tragédia, desde o começo já nos predispõe a favor do personagem porque toda tragédia atrai o leitorespectador e, ao invés de provocar pena e comiseração, provoca simpatia e mesmo admiração. É como se apenas homens e mulheres excepcionais pudessem agüentar situações trágicas e suportar golpes maiores do destino. Em Othello, Shakespeare começou por opor o branco ao negro. Negro no entendimento dos ingleses da época, isto é, não o negro africano, mas o mouro cuja face era de um negror evidente. Sendo uma história de amor com ciúme, a diferença de raças aumenta a força do desenrolar da tragédia, que vai culminar em Iago, a perfeição do ódio e do gênio do mal. Preterido numa promoção, luta para destruir o que está no poder. Para isto, Shakespeare dá oito solilóquios a Iago e só três a Othello. No meio daqueles homens difíceis, estão Desdêmona e Emília, que tenta consolar Desdêmona dizendo-lhe esta frase: "Men are not gods", ("Os homens não são deuses"), acrescentando a estas palavras os seguintes versos: Não será num ano, nem será em dois, que a gente pode conhecer um homem. Todos eles são só estômagos, e nós não passamos de simples alimento. Se estão famintos, com avidez nos comem, em nós mesmas vomitam se estão fartos.

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Os três personagens trágicos de Shakespeare ­ Hamlet, Macbeth e Othello ­ completam um estudo diversificado e claro da atitude de cada um diante de situações insustentáveis. No fundo, quem tem um plano de ação é Iago, que desperta o ciúme de Othello em quase cada palavra que usa diante dele, e trama o incidente do lenço de Desdêmona que faz chegar às mãos de Cássio e provoca o diálogo em que Othello acusa Desdêmona de falsidade e, com um "fora! fora! fora!" expulsa-a de sua presença. A peça é uma tragédia e precisa acabar em morte, não só de uma pessoa, mas de várias, com a sombra do ciúme caindo sobre todas. As sugestões de Iago vão criando todo um clima que leva a história a um fim determinado. E surge então o momento mais patético da tragédia de Othello e Desdêmona, num trecho que só Shakespeare poderia imaginar e realizar. É a parte em que ele a desperta para matá-la. O ciúme perpassa por todo o diálogo final entre os dois. Desdêmona dorme. Othelo desperta-a. Ela pergunta: "Vens para a cama, my Lord?". Resposta de Othello: "Já rezaste hoje, Desdêmona?" Ela diz que sim. Othello: "Lembra-te de algum mal que fizeste e ainda não pediste perdão? Pede-o agora". Desdêmona: "Que queres dizer com isto?" Ele: "Faze-o rápido. Esperarei. Não te matarei sem estares com o espírito preparado. Não quero matar tua alma". Ela: "Falas em matar?" Ele: "Falo". Ela: "Deus tenha pena de mim". Ele: "Amém, com todo o meu coração". Ela: "Espero que não me mates. E contudo tenho medo de ti, não sei por quê". Ele: "Pensa em teus pecados". Ela: "Pecado de amor que sinto por ti". Ele: "E por ele morrerás". Ela: "Não é justo que se mate alguém por amar". Ele: "Lembra-te do lenço de que eu tanto gostava e que deste a Cássio?" Ela: "Juro por minha vida que não o dei. Pergunte a ele mesmo". Ele: "Tende cuidado em não cometer perjuro. Estás em teu leito de morte." Ela: "Mas ainda não morri." Ele: "Mas morrerás. E Deus tenha pena de ti". Ela: "Nunca te ofendi em minha vida, nunca amei Cássio, a quem nunca dei presente algum". Ele: "Mas vi o lenço nas mãos dele. Eu vi o lenço". Ela: "Ele deve tê-lo apanhado em algum lugar. Não foi dado por mim. Chama-o e pergunta-lhe a verdade. Que ele confesse a verdade". Ele: "Ele já confessou". Ela: "Confessou o que, meu Senhor?" Ele: "Que te usou". Ela: "Ele não falou". Ele: "Foi o honesto

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Iago que descobriu". Ela: "E ele morreu?" Ele: "Perdeu a vida. Foi a minha vingança". Ela: "Expulsa-me de Veneza, mas não me mates". Ele: "Não". Ela: "Mata-me amanhã. Deixa-me viver esta noite. Deixa-me rezar uma oração." Ele: "É tarde." E mata-a. Este final de uma paixão não foi escrito só para ser lido, mas para ser vivido no palco, com gente de verdade, falando e representando, na mais bela tragédia romântica do teatro universal. Apesar de o ciúme de Othello colocá-lo numa posição negativa, muitos comentaristas de Shakespeare acham que ele é, entre os heróis shakespeareanos, um dos mais positivos devido à intensidade e à paixão de tudo o que faz, mas reconhecem que é um ingênuo se comparado com Iago, que não deixou sua opinião sobre ele: Por natureza, o Mouro é confiante... Julga honesto a quem lhe parece honesto. Em outro lugar da tragédia, Shakespeare resume a base do ciúme de Othello, a ele atribuindo estas palavras:

E é voz corrente que ele já andou fazendo as minhas vezes. Dentro dos meus lençóis. Se é verdade, não sei. Mas só pela suspeita, nesse caso procederei como (?) quem tem certeza. Do lado de Iago, seu plano é perfeito. Eis os versos que Shakespeare a ele atribui: Simulando esquecê-lo, deixarei o lenço, de propósito, no quarto de Cássio, a fim de que ele possa achá-lo. Para o bom ciumento, ninharias,

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bagatelas tão leves como o ar, valem como verdades do Evangelho. O lenço ajudará... Já sob o efeito de meu veneno o Mouro está mudado. Nesses temperamentos, as suspeitas agem como peçonhas, que a princípio provocam náusea apenas, mas depois, atuando sobre o sangue, logo queimam como poços de enxofre. Bem que eu disse.

De todas as páginas trágicas de Shakespeare, Othello surge como a que mais se aproxima do homem comum. Numa comparação entre Macbeth, Hamlet e Othelo, este surge como sendo inteiramente dominado pela paixão, achando-se capaz de assumir o papel de Juiz de si mesmo e de seu mundo. De Shakespeare, inglês dos séculos XVI e XVII, e Machado de Assis, mulato brasileiro dos séculos XIX e XX, as diferenças podem ser grandes, mas o exercício de uma cultura que há milênios nos vem formando, não nos afasta demasiadamente do sentimento chamado "ciúme", presente e atuante em todos os lugares e tempos em que a vida em sociedade se haja estabelecido. Em Machado, o tema é recorrente. De acordo com pesquisas muitas, realizadas no Brasil e no exterior, o ciúme aparece em sete de seus romances, em enredos de dez contos e até em crônicas. No conto A cartomante, por exemplo, a narrativa termina com tiros de revólver de um marido ciumento que desmentiria as cartas positivas da leitora do futuro. O ciúme, que andara povoando várias de suas páginas posteriores, acaba sendo o fundo mesmo de Dom Casmurro. No começo, não. O namoro é lírico, Bentinho e Capitu poderiam, nas páginas iniciais do romance, figurar como partícipes de um caso de amor. Bentinho sentia o amor de modo intenso e, quando a menina cresce, diante da frase que ouviu de outrem: "Está uma moça", Bentinho pensa:

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"Na verdade, Capitu ia crescendo às carreiras, as formas arredondavam-se com grande intensidade; moralmente a mesma coisa. Era mulher por dentro e por fora, mulher à direita e à esquerda, mulher por todos os lados, e desde os pés até a cabeça. Esse alvorecer era mais apressado, agora que eu a via de dias em dias; de cada vez que vinha à casa achava-a mais alta e mais cheia; os olhos pareciam ter outra reflexão, e a boca outro império". Este era o apaixonado. Mas ainda se encontrava num seminário para ser padre, o que era promessa de sua mãe. Só depois de algum tempo ela aceitou abandonar essa idéia. Enquanto isto, Escobar, o amigo de todos os momentos, colega de seminário, estava sempre presente e houve a luta para Bentinho abandonar a carreira sacerdotal. Uma viagem a Roma conseguiria que o Papa liberasse a promessa da mãe de ele ser padre. Capitu protesta: "Vais-me esquecer!" Afinal bastou conseguir a licença no Brasil mesmo. Houve o casamento de Capitu e Bentinho e de Sancha, amiga de Capitu, com Escobar, o amigo. Os braços, tinha-os Capitu muito belos, e aí vemos de novo uma das fixações de Machado que os usou no seu famoso conto Uns braços. Quando terminou a lua-demel dos dois casais? O sonho de Betinho era ter um filho. Escobar e Sancha já tinham uma filha e eles, nada. Quando, afinal, Capitu deu à luz um menino, Bentinho se mostrou realizado. Surgiu então o episódio das dez libras, que Escobar negociou a pedido de Capitu. Os primeiros tempos depois do nascimento do filho, que se chamou Ezequiel, foram de felicidade completa. O plano foi Escobar ser padrinho do menino. Bentinho disse que "não cantava de alegria na rua por vergonha, nem em casa para não afligir Capitu convalescente". Escobar comprou uma casa no Flamengo. A família de Bentinho passou a freqüentá-la e já se falava do casamento do filho de Bentinho com a filha de Escobar. Então aconteceu o que ninguém esperava. Em manhã de ondas fortes Escobar morre no Flamengo, todos os amigos do morto se reúnem, Bentinho faz o discurso e vê a seguinte cena: "Capitu olhou alguns instantes para o cadáver, tão fixa, tão apaixonadamente fixa,

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que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas..." E acrescenta: "As minhas cessaram logo, fiquei a ver as dela; Capitu enxugou-as depressa olhando a furto para a gente na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá-la, mas o cadáver parece que a retinha também. Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem as palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã." Bentinho havia preparado um discurso fúnebre em honra do amigo. Mal pôde dizê-lo depois do que vira. Dias depois com Capitu acompanhou o testamento, houve o inventário dos bens do morto, com livros, objetos, móveis. Capitu desta vez chorou muito, mas se compôs depressa. Sancha retirou-se para a casa de parentes no Paraná. Começou aí o longo ciúme de Bentinho. Em capítulo especial Bentinho pede a Dona Sancha que não leia o livro que ele está escrevendo ou, se o leu até aqui, que interrompa a leitura. Acrescenta: "Basta fechá-lo; melhor será queimá-lo, para lhe não dar tentação e abri-lo outra vez. Se, apesar do aviso, quiser ir até o fim, a culpa é sua; não respondo pelo mal que receber. O que já lhe tiver feito, contando os gestos daquele sábado, esse acabou, uma vez que os acontecimentos, e eu com eles, desmentimos a minha ilusão; mas o que agora a alcançar, esse é indelével. Não, amiga minha, não leia mais." Um dia Capitu quis saber por que andava calado e aborrecido. E propôs uma viagem à Europa, a Minas, a Petrópolis ou a uma série de bailes, mil desses remédios aconselhados aos melancólicos. Ele respondeu que eram os negócios que iam mal. Ficando sozinho, Bentinho escreveu:

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"Fiquemos nos olhos de Ezequiel. Nem só os olhos, mas as restantes feições, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, até que a família pendura o quadro na parede, em memória do que foi e já não pode ser. Aqui podia ser e era. A idéia saiu finalmente do cérebro. Era noite, e não pude dormir, por mais que a sacudisse de mim. Também nenhuma noite me passou tão curta. Amanheceu, quando cuidava não ser mais que uma ou duas horas. Saí, supondo deixar a idéia em casa; ela veio comigo. Sei que escrevi algumas cartas, comprei uma substância, que não digo, para não espertar o desejo de prová-la. A farmácia faliu, é verdade; o dono fez-se banqueiro, e o banco prospera. Quando me achei com a morte no bolso senti tamanha alegria como se acabasse de tirar a sorte grande, ou ainda maior, porque o prêmio da loteria gasta-se, e a morte não se gasta. Fui à casa de minha mãe, com o fim de despedir-me, a título de visita." Bentinho resolveu ir ao teatro. Para ver o quê? Para ver Othello, que um teatro da cidade levava. Nunca vira a peça nem lera o texto. Conta: "Vi as grandes raivas do mouro, por causa de um lenço ­ um simples lenço! ­ e aqui dou matéria à meditação dos psicólogos deste e de outros continentes, pois não me pude furtar à observação de que um lenço bastou a acender os ciúmes de Otelo e compor a mais sublime tragédia deste mundo. Os lenços perderam-se, hoje são precisos os próprios lençóis; alguma vez nem lençóis há e valem só as camisas. Tais eram as idéias que me iam passando pela cabeça, vagas e turvas, à medida que o mouro rolava convulso, e Iago destilava a sua calúnia. Nos intervalos não me levantava da cadeira ­ não queria expor-me a encontrar algum conhecido. As senhoras ficavam quase todas nos camarotes, enquanto os homens iam fumar. Então eu perguntava a mim mesmo se alguma daquelas não teria amado alguém que jazesse agora no cemitério, e vinham outras incoerências, até que o pano subia e continuava a peça. O último ato mostrou-me que não eu, mas Capitu

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devia morrer. Ouvi as súplicas de Desdêmona, as suas palavras amorosas e puras, e a fúria do mouro, e a morte que este lhe deu entre aplausos frenéticos do público." Bentinho voltou para casa disposto a tomar o veneno. Antes que o fizesse, entrou Ezequiel, que estava de saída com a mãe para a missa. Bentinho resolveu dar o café ao menino, chegou a levantar a xícara, de repente soltou-a e começou a beijar a cabeça do pequeno, que disse outra vez: "­ Papai! papai! exclamava Ezequiel. ­ Não, não, eu não sou teu pai! Quando levantei a cabeça, dei com a figura de Capitu diante de mim. Eis aí outro lance, que parecerá de teatro, e é tão natural como o primeiro, uma vez que a mãe e o filho iam à missa, e Capitu não saía sem falar-me. Era já um falar seco e breve; a maior parte das vezes, eu nem olhava para ela. Ela olhava sempre, esperando. Desta vez, ao dar com ela, não sei se era dos meus olhos, mas Capitu pareceu-me lívida. Seguiu-se um daqueles silêncios, a que, sem mentir, se pode chamar de um século, tal é a extensão do tempo nas grandes crises. Capitu recompôs-se; disse ao filho que se fosse embora, e pediu-me que lhe explicasse... ­ Não há que explicar, disse eu. ­ Há tudo, não entendo as tuas lágrimas nem as de Ezequiel. Que houve entre vocês? ­ Não ouviu o que lhe disse? Capitu respondeu que ouvira choro e rumor de palavras. Eu creio que ouvira tudo claramente mas confessá-lo seria perder a esperança do silêncio e da reconciliação por isso negou a audiência e confirmou unicamente a vista. Sem lhe contar o episódio do café, repeti-lhe as palavras do final do capítulo. ­ O quê? perguntou ela como se ouvira mal. ­ Que não é meu filho. Grande foi a estupefação de Capitu, e não menor a indignação que lhe sucedeu, tão naturais ambas que fariam duvidar as primeiras testemunhas de vista do nosso foro. Tinha-se sentado numa cadeira ao

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pé da mesa. Podia estar um tanto confusa, o porte não era de acusada. Pedi-lhe ainda uma vez que não teimasse. ­ Não, Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se você acha que tenho defesa, ou peço-lhe desde já a nossa separação: não posso mais!" Homem rico, determinou que embarcassem os três para a Europa. Na Suíça arranjou professora brasileira para Ezequiel não esquecer sua língua e regressou ao Brasil. Alguns meses depois Capitu começou a escrever-lhe cartas, sem ódio, quase saudosas. Pedia que a fosse ver na Europa, o que fez mas sem a visitar. Na volta dava notícias dela como se a tivesse visto. Anos mais tarde preparava-se para almoçar quando recebeu um cartão com este nome: EZEQUIEL A. DE SANTIAGO Era o filho dela. Demorou-se antes de o receber, mas precisava fazê-lo e falar-lhe da mãe: "­ A pessoa está aí? perguntei ao criado. ­ Sim senhor, ficou esperando. Não fui logo, logo; fi-lo esperar uns dez ou quinze minutos na sala. Só depois é que me lembrou que cumpria ter certo alvoroço e correr, abraçá-lo, falar-lhe na mãe. A mãe, ­ creio que ainda não disse que estava morta e enterrada. Estava; lá repousa na velha Suíça. Acabei de vestir-me às pressas. Quando saí do quarto, com ares de pai, um pai entre manso e crespo, metade Dom Casmurro. Ao entrar na sala, dei com um rapaz, de costas, mirando o busto de Massinissa, pintado na parede. Vim cauteloso, e não fiz rumor. Não obstante, ouviu-me os passos, e voltou-se depressa. Conhece-me pelos retratos e correu para mim. Não me mexi; era nem mais nem menos o meu antigo e jovem companheiro do seminário de José, um pouco mais baixo, menos cheio de corpo e, salvo as cores que eram vivas, o mesmo rosto do meu amigo. Trajava à moderna naturalmente, e as maneiras eram diferentes, mas o aspecto geral reproduzia a pessoa morta. Era o próprio, o exato, o verdadeiro Escobar. Era o meu comborço; era o filho de seu pai. Vestia de luto pela mãe; eu também estava de preto. Sentamo-nos. ­ Papai não faz diferença dos últimos retratos, disse-me ele.

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A voz era a mesma de Escobar, o sotaque era afrancesado. Expliquei-lhe que realmente pouco diferia do que era, e comecei um interrogatório para ter menos que falar e dominar assim a minha emoção. Mas isto mesmo dava animação à cara dele, e o meu colega do seminário ia ressurgindo cada vez mais do cemitério. Ei-lo aqui, diante de mim, com igual riso e maior respeito; total, o mesmo obséquio e a mesma graça. Ansiava por ver-me. A mãe falava muito em mim, louvando-me extraordinariamente, como o homem mais puro do mundo, o mais digno de ser querido. ­ Morreu bonita, concluiu. ­ Vamos almoçar. Se pensas que o almoço foi amargo, enganas-te. Teve seus minutos de aborrecimento, é verdade; a princípio doeu-me que Ezequiel não fosse realmente meu filho, que me não completasse e continuasse. Se o rapaz tem saído à mãe, eu acabava crendo tudo, tanto mais facilmente quando que ele parecia haver-me deixado na véspera, evocava a meninice, cenas e palavras, a ida para o colégio... ­ Papai ainda se lembra quando me levou para o colégio? perguntou rindo. ­ Pois não hei de lembrar-me? ­ Era na Lapa; eu ia desesperado, e papai não parava, dava-me cada puxão, e eu com as perninhas... Sim, senhor, aceito. Estendeu o copo ao vinho que eu lhe oferecia, bebeu um gole, e continuou a comer. Escobar comia assim também, com a cara metida no prato. Contou-me a vida na Europa, os estudos, particularmente os de arqueologia, que era a sua paixão. Falava da antiguidade com amor, contava o Egito e os seus milhares de séculos, sem se perder nos algarismos; tinha a cabeça aritmética do pai. Eu, posto que a idéia da paternidade do outro me estivesse já familiar, não gostava da ressurreição. Às vezes, fechava os olhos para não ver gestos nem nada, mas o diabrete falava e ria, e o defunto falava e ria por ele. (...) Ao cabo de seis meses, Ezequiel falou-me em uma viagem à Grécia, ao Egito, e à Palestina, viagem científica, promessa feita a alguns amigos.

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­ De que sexo? perguntei rindo. Sorriu vexado, e respondeu-me que as mulheres eram criaturas tão da moda e do dia que nunca haviam de entender uma ruína de trinta séculos. Eram dous colegas da universidade. Prometi-lhe recursos, e deilhe logo os primeiros dinheiros precisos. Como disse que uma das conseqüências dos amores furtivos do pai era pagar eu as arqueologias do filho; antes lhe pagasse a lepra... Quando esta idéia me atravessou o cérebro, senti-me tão cruel e perverso que peguei no rapaz e quis apertálo ao coração, mas recuei; encarei-o depois, como se faz a um filho de verdade; os olhos que ele me deitou foram ternos e agradecidos. Não houve lepra, mas há febres por todas essas terras humanas, sejam velhas ou novas. Onze meses depois, Ezequiel morreu de uma febre tifóide, e foi enterrado nas imediações de Jerusalém, onde os dous amigos da universidade lhe levantaram um túmulo com esta inscrição, tirada do profeta Ezequiel, em grego: "Tu eras perfeito nos teus caminhos." Mandaram-me ambos os textos, grego e latino, o desenho da sepultura, a conta das despesas e o resto do dinheiro que ele levava; pagaria o triplo para não tornar a vê-lo." Como se vê, Bentinho fez o mesmo que Othello: matou sua Desdêmona e, como tinha filho, matou-o também. E informa que não lhe faltaram amigas que o consolassem da primeira. Pergunta-se também como é que nenhuma das caprichosas o fizeram esquecer a primeira amada de seu coração. Mas a verdade é que a sua primeira amiga e seu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-o. E o Othello machadiano exprime seu único desejo: "Que a terra lhes seja leve!". Minha conferência poderia terminar aqui, se os Estados Unidos não tivessem provocado uma dúvida séria na história tal como está em Dom Casmurro. Em primeiro lugar o professor norte-americano William Grossman, que depois de seu contrato como professor na Universidade de São Paulo, ali se entusiasmou com os livros de Machado de Assis, de quem traduziu para o inglês vários contos. De volta aos Estados Unidos criou na Universidade de Nova Iorque uma "Cátedra Machado de Assis", destinada ao estudo da obra do escritor brasileiro. Achava-me como

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Professor Visitante na Universidade de Columbia e certo dia recebi telefonema de Grossman convidando-me para um ato que haveria na Universidade dele. Quis saber o que era. Resposta: "Vamos fazer um julgamento de Capitu. Traiu ou não traiu?" Todos os alunos haviam lido a recente tradução de Dom Casmurro e haveria um corpo de jurados, dois defensores ou defensoras e dois promotores ou promotoras. Respondi: "Você acha que vou perder um espetáculo desse?" Em lá chegando, assisti a um espetáculo diferente. Tanto os promotores como os defensores trabalharam muito bem e, no final, Capitu foi absolvida por 8 a 4. O argumento maior da defesa foi que o autor, isto é, Machado de Assis, não condena Capitu no livro. O personagem, que é Bentinho, é quem toma a história nas mãos do autor e condena a mulher. Esse julgamento viria a repercutir na Califórnia, onde a professora Helen Caldwell publicou o livro The Brazilian Othello of Machado de Assis, lançado pela Califórnia University Press. Para Helen Caldwell, Machado de Assis não dá a menor chance a Capitu no julgá-la adúltera. Para ela Bentinho é o Iago de si mesmo, a começar por seu próprio nome que é Santiago, isto é, Santo Iago. Diz Helen Caldwell: O amor de Othello fora atacado de fora pela inveja, o ódio e o engano de Iago ... No Dom Casmurro, a luta se processou dentro de um só homem. Informação que recebi depois do julgamento realizado em Nova Iorque por William Grossman: outras universidades dos Estados Unidos que têm departamentos especiais de estudos brasileiros promoveram também julgamentos parecidos como o de Nova Iorque. Assim, dois escritores de tempos e idiomas diferentes ­ um escrevendo uma tragédia com base no ciúme para ser levada em palco, diante de uma platéia que vê e escuta, mas que pode também ser lida num livro e num país de história com mais de mil anos no passado; o outro, escrevendo um romance que também mostra o ciúme, num país mais jovem, numa literatura também mais jovem, em outro idioma e tendo por autor um mestiço que dominava cada palavra de sua narrativa. Com isto, ganhamos um entendimento da vida que os grandes escritores surpreendem e nos entregam para o conhecimento de nós mesmos.

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A CRÔNICA, OS FOLHETINS E MACHADO

Carmen Schneider Guimarães*

Escrever para jornais constituía tarefa de poucos. Escritores conceituados, muitas vezes, mandavam para a imprensa folhas de suas criações romanescas como colaboração diária ou semanal. A Mão e a Luva, de Machado de Assis, escrita por volta de 1874, teve a publicação diária, capítulo por capítulo. Falamos dele, porque é deste que vamos tratar. Famosos livros vieram a lume desta forma. Essa prática operou transformações no conceito jornalístico, nos idos da segunda metade do século XIX. Vê-se, por conseguinte, que a arte de escrever crônicas soma pouca idade, e a princípio, chamavam-se apenas: folhetins. Existiram antes as parábolas, as historietas infantis, as lendas, as fábulas, com a moral da história em seus finais, todas de sotaque estrangeiro. No Brasil, alguns nomes pontuam como seus principais cultores. A partir dos folhetins, usados por executivos distintos da literatura primeva desses Brasis, surgidas principalmente por razões financeiras, abrangiam, tanto de um lado como do outro: boa para o escritor, que ganhava seus trocadinhos, e sedutora para o editor, que economizava espaço em suas publicações (pois vinham no término das páginas) e fazia crescer o número de leitores, ávidos do noticiário do dia. Mas o fato é que a novidade foi servindo ao gosto dos aficionados das letras gráficas, também dos poetas, que escreviam suas criações com

* Escritora, Presidente Emérita da Academia Feminina Mineira de Letras.

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poemas em prosa. Apareceram nos rodapés semanais, como "critica maliciosa dos últimos sucessos políticos e sociais". Já nessa época, com o Brasil se exercitando para a República, e querendo descobrir-se fora do costumeiro peso das questões político-doutrinárias da imprensa da Corte, a novidade se fortalecia. Daí por diante, os escritores entusiasmaram-se e diversificaram suas criações. A crônica herdou características daqueles primeiros momentos jornalísticos, e oferece real jogo de cintura, isto é, serve a muitos senhores. Duas acepções principais, entretanto, entre uma dezena de outras, dão conta de que pode significar um relato em ordem cronológica, com interesses históricos, ou específicos de diversas naturezas, e ou um comentário sério, circunstancial, publicado pela imprensa, acerca de atos imaginados ou reais. Já se encontrava na língua inglesa algo parecido, com o nome de sketch, mas Machado de Assis esclarece, em um de seus artigos, no Espelho, e sob o título "O folhetinista", publicado em 30 de outubro de 1859, que "o folhetim é originário da França, onde nasceu e onde vive a seu gosto, como em cama no inverno". E ele continua, agora definindo "a nova entidade literária". Declara que a íntima afinidade do jornalista com o folhetinista é que este "desenha as saliências fisionômicas na moderna criação". Uma famosa frase, tantas vezes repetida, escrita por Machado, é exatamente esta: "O folhetinista é a fusão admirável do útil e do fútil, o parto curioso e singular do sério, consorciado com o frívolo". E diz mais: "Estes dois elementos, arredados como pólos, heterogêneos como água e fogo, casam-se perfeitamente na organização do novo animal". Vemos que o escritor tanto dá grandeza ao nome "folhetinista", chamando-o de "entidade literária", como o apelida simplesmente de "o novo animal". As considerações prosseguem curiosas e às vezes, satíricas. A crônica (no Brasil) fez esquecer o folhetim, embora seja sua cria, e como a vemos no Brasil, escasseia nos demais idiomas, em especial, porque seu berço foram as plagas fluminenses, declaradamente cariocas. E ali, muita roupa era lavada em casa, isto é, nos "tanques" jornalísticos. No momento, ela serve muito aos colaboradores em jornais, revistas e antologias e recebe também denominações específicas, quando

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endereçadas a determinados setores. Existem cronistas de cultura e sabedoria logo identificados pela clareza e profundidade com que tecem sua argumentação em assuntos de real importância. Escritores se especializam nesse mister, e aproveitam suas criações em saborosos livros. Há alguns anos, quem falava de esportes, notadamente futebol, estava fazendo uma "resenha", uma espécie de relatório minucioso de determinado fato esportivo. Hoje, este termo abrange diversas áreas e nomeia ainda comentários críticos a respeito de assunto literário. A crônica não se posiciona ao lado de coirmãos maiúsculos, como o conto, a novela, o romance, e nem mesmo o ensaio. Suas fronteiras, por vezes, buscam as proximidades do memorialismo ou da prosa coloquial e até doméstica. Hoje, ainda, quase tudo que se escreve em espaço limitado, com alguma imaginação, traços de sentimentalismo ou com discreto humor, vê-se taxado de crônica. Até mesmo pequenas reportagens, descrevendo encontros e eventos de qualquer natureza, entram para a categoria. Tristão de Ataíde foi o primeiro a cunhar a expressão "cronismo", quando pretendeu referir-se a ela como algo que "alcança superar em parte a circunstância jornalística em que se origina". As crônicas seguiriam alternadas com os folhetins, até que a gente dos jornais começou a desvencilhar-se do burgo colonial. E o texto malicioso, que os cronistas usavam em suas criações diárias, servia também para uma espécie de desafogo ou grito de perplexidade diante de fatos do dia-a-dia. Passaram a criar e abusar do real, tirado da via mundana, e também do imaginário. José de Alencar tornou-se famoso pelo modo muito próprio com que comentava fatos e figuras do Rio elegante da época: festas, espetáculos teatrais, modas, com um jeito especial de tratar as intrigas políticas e sociais. Tal o volume desses trabalhos que os reuniu em diversos livros, aproveitando-os em romances como, Diva, Senhora, Lucíola e alguns mais. Outros escritores passaram a angariar recursos que a vulgaridade da vida lhes favorecia graciosamente. Todos levaram para os livros o trabalho da novidade de escrever rapidamente o que lhes parecera curioso ou peculiar. Joaquim Manuel de Macedo também se valeu de suas crônicas em duas obras: Passeio Pela Cidade do Rio de Janeiro, em 1862, e dezesseis anos mais tarde,

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Memórias da Rua do Ouvidor. Dessa mesma época, França Junior lançou com sucesso, Folhetins, e Olavo Bilac, em 1894, publicou: Crônicas e Novelas. A isto se referiu José Paulo Reis, em dissertação sobre a crônica, no Pequeno Dicionário de Literatura Brasileira. Não se ignora, no entanto, o entusiasmo com que Machado de Assis, que sempre cuidou com especial carinho das "crônicas", ultrapassara as barreiras convencionais no gênero. Tornara-se "um az" da escrita dos pequenos e grandes acontecimentos da cidade. O escritor se dedicou à apuração do estilo, com atenção expressiva à palavra, o que lhe permitiu descobrir novos caminhos de observador irônico; e de dentro de uma articulação, por vezes, psicológica, muito se valeu quando da contextura de vários de seus romances. O intelectual era conduzido pelas mãos de famosos escritores portugueses. Seguia-lhes os passos, ousava o emprego do galicismo com muita insistência, o que era aceito passivamente à sua época, o que chegava a enriquecer o texto; ainda ordenava as frases e intercalava as orações com o mesmo critério dos companheiros lusitanos. Sabe-se que sua visão do mundo era particularmente pessimista ­ o que se depreende de seus romances ­ mas, soltava-se nas crônicas, com humor espirituoso, grande vivacidade, clareza e muita graça. Foram tantas e de tal valor literário que quatro volumes de suas Crônicas passaram a integrar as Obras Completas do autor, publicadas em 1959, pela Editora Mérito S.A., do que trataremos adiante. Mas ele não fora um criador, dentro da categoria, pois seus editores usaram de franqueza ao declarar que "colaboraram várias penas" (parecidas), em um só espaço dos jornais, daí a dificuldade para separar as de Machado. Muitos outros escritores vieram a trilhar sendas semelhantes às de Machado de Assis. Desses, Arthur Azevedo; ainda outros: Medeiros e Albuquerque, Coelho Neto, e as pioneiras, que lutaram contra a discriminação às mulheres escritoras: Júlia Lopes de Almeida e Carmen Dolores. A esta, Machado dedicou versos em um de seus trabalhos semanais. Não podemos esquecer-nos de reverenciar um renovador das crônicas no Brasil, o homem que as levou para as ruas, em novo estilo de escrevê-las, e que até então, eram conhecidas como "crônicas de

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gabinete". Chamava-se João do Rio; na verdade, trazia de batismo um soleníssimo nome: João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, que viveu até 1921. Foi um renovador, tanto da crônica, como da reportagem, escritas sempre em estilo ágil, ao sabor dos acontecimentos pitorescos ou dramáticos do dia-a-dia. Seus livros de crônicas, A Alma Encantadora das Ruas e As Religiões do Rio, muito o ajudaram a entrar para a Academia Brasileira de Letras, além da significativa obra de contista e teatrólogo. Fora alcunhado de "sorriso da sociedade" por Lúcia Miguel Pereira, como retratista valoroso, dentro de um período de mundanismo em que vivia o Rio. Depois dele, Humberto de Campos caricaturou e deu vida a um personagem para falar por ele, de palavra apimentada e historietas sentimentais, o "Conselheiro XX". Menotti Del Picchia, (Hélios), e alguns outros, vindos da "Semana de Arte Moderna", divulgavam e defendiam os ideais próprios, em cuidadas crônicas. Mais uma referência bastante significativa cabe a Rubem Braga, único autor que fez nome na história literária pela porta estreita da Crônica, e que soube erguê-la dignamente, por vezes com ironia, outras com estudado romantismo. Seu livro O Conde e o Passarinho foi editado em 1936. Até pouco tempo, tivemos o brilhantismo da pena de Rachel de Queirós e a de Carlos Drummond de Andrade. Cuidaremos particularmente dos quatro volumes de crônicas de Machado de Assis, que era um mago da pena rápida, um feiticeiro da crítica sem especialização, o conhecido "Bruxo do Cosme Velho". Endereçava suas antenas de repórter na captura do assunto e discorria sobre os fatos mais corriqueiros: festas religiosas ou profanas, indo ao extremo de criticar peças teatrais, livros recém-editados, e se espraiava por assuntos de regatas, corridas de cavalos no Jockey Club, recitais, às vezes na mesmo espaço de jornal. O cronista usava expressões contemporâneas da fala do letrado e ignorava a palavra chula para o povo inculto, embora fosse coloquial o seu diálogo. Seu português era fino e correto. Fazia-o de propósito? Para quem Machado de Assis escrevia as crônicas? Seus leitores deveriam conhecer sofrivelmente o francês, pois o escritor empregava frases e até artigos inteiros nessa língua, sem tradução.

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A prosa do escritor mostrava-se de altíssimo calibre, de poderoso conteúdo seus argumentos; a sátira de sua pena, por vezes, até envenenada, flechava desprevenidos cidadãos, sem dó nem piedade. Os incautos políticos e a gente inexpressiva da sociedade deveriam andar sempre com mil cuidados para não lhe cair no desagrado. Na abertura dos quatro livros de suas crônicas, lê-se a "Nota dos Editores": "Contêm estes volumes as crônicas que Machado de Assis escreveu no largo período de 1859 a 1888 em vários jornais e revistas: "O Espelho", 1859; "Diário do Rio de Janeiro", 1861 a1867;" O Futuro", 1862 a 1863;" Semana Ilustrada", 1872 a 1867;" Ilustração Brasileira", 1876 a 1878 "O Cruzeiro", 1878; "Gazeta de Notícias", 1884 a 1888. Acrescenta a "Nota" que o escritor usava diversos pseudônimos para suas crônicas, entre outros: Gil, Job, Dr. Semana, Manassés, Eleazer, Lélio. Os editores fizeram ressalvas, alegando que "nas "Badaladas", da "Semana Ilustrada", bem como nas "Balas de Estalo", da "Gazeta de Notícias", colaboraram várias penas". Acrescentam que foram reunidas as que, pelo estilo, pareceram-lhes pertencer a Machado de Assis. Além desses pseudônimos, muitos outros foram coletados em seus trabalhos: Gil, Vitor de Paula, Platão, Eliazar, Sileno, Malvolio e até Lara (que poderia ser sobrenome ou uma assinatura feminina). Vemos que se contaram 29 anos de colaboração contínua, interrompendo-se, apenas, ao raiar dos novos tempos da República, em 1889. O primeiro livro traz títulos específicos para seus trabalhos, e só os últimos desta série denominam-se "Crônicas". "O Espelho" identifica "Aquarelas", que se divide em: Os Fanqueiros Literários, O Parasita, O empregado público aposentado, O folhetinista. Depois destes, duas seções distintas, denominadas: "Os Imortais" e " A Reforma pelo Jornal". Buscamos no dicionário C. de Figueredo o significado do substantivo "fanqueiro", e tivemos a real explicação: vendedores de fazendas, especialmente, algodão, sedas, lã. Seriam esses os tais "fanqueiros de Machado? Claro que não". E encontramos nele mesmo a explicação para o "apelido" da época, isto é, de 11 de setembro de 1859,

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quando ele diz, na própria crônica ou folhetim, como a chamava: "A fancaria literária é a pior de todas as fancarias. É a obra grossa, por vezes mofada, que se acomoda à ondulação das espáduas do paciente freguês. Há de tudo nessa loja". Achamos, então, ou presumimos que "fancaria" fosse o local dos "fanqueiros", a loja... onde eles vendiam suas fazendas. (E os "fanqueiros literários" seriam os folhetinistas de grosso calibre?). Ele dá uma dica: "Conhece-se o "fanqueiro literário" entre muitas cabeças pela extrema cortesia. É um tique. Não há homem de cabeça mais móbil e espinha dorsal mais flexível". Machado é um extraordinário gozador! Suas crônicas são um primor de criatividade satírica! Para lêlas, aconselhamos a companhia de um dicionário não muito recente de português e um outro de francês. Depois do "fanqueiro", o "folhetinista", que parece esclarecer mais um pouco a crônica anterior. Ele, depois de outras considerações muito particulares, faz uma curiosa comparação. Diz: "O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera vegetal; salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos. Todo mundo lhe pertence; até mesmo a política. Tem a sociedade diante de sua pena, o público para lê-lo, os ociosos para admirá-lo e a blas-bleus para aplaudi-lo". E é aí que entra aquela história da folha em branco... e o Machado (até ele), fala do "dia de escrever", e o chama de "dia negro", "de bronze", quando o assunto escasseia, naturalmente. Assevera que o "folhetinista aqui é todo parisiense; torce-se a um estilo estranho, nas suas divagações sobre o boulevard e o café Tortoni, de que está sobre um mac-adam lamacento. E por aí vai... Seguindo a mesma linha de críticas acerbas, o cronista (ou folhetinista?) passa a falar do "parasita". Descobre-o fartamente espalhado pela sociedade, e começa atacando o parasita "da mesa". Não se trata do caruncho. O homem indica aquele tipo que invade galantemente a residência alheia, justamente na hora das refeições, e o autor se lembra até que Horácio "comia as sopas de Mecenas, e banqueteava alegremente no triclinium". Mas alivia-o, afirmando que o poeta "lhe pagava em longa poesia". E acrescenta que são encontradiços costumeiramente outros mais, como os da literatura, os da política e ainda os

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da igreja. Diz que é praga antiga. Ele sempre enriquece as crônicas com o seu eruditismo. No "O Diário do Rio de Janeiro" (1861-1863), usou títulos para seus trabalhos: Comentários da semana, Queda que as Mulheres têm para os tolos. Na "Semana Ilustrada" (1861-1864): Crônicas do Dr. Semana; e finalmente, no "O Futuro" (1862-1863), surgiram suas "Crônicas". Nesse segundo volume das Crônicas, começa a mudar a designação de suas composições, e no "Diário do Rio de Janeiro" (1864-1867), M. de Assis escreveu uma série de crônicas, sem denominação, cronologicamente enumeradas, sob o título de "Ao Acaso". Dentre estas, de tão expressivos conteúdos, uma serve de amostra: a que fala do "reinado da virtude", que deveria iniciar-se naquele 31 de janeiro de 1865. Machado conclama os homens comuns, os prelados, os políticos a que tomassem conhecimento de que "a casta e foragida virtude voltou ao trono da humanidade: o século regenerou-se". Tudo por causa de uma predição de um mago, o professor Newmager, de Melbourne, a respeito de um cometa. E depois de muito tecer sobre a magia dos tempos, buscando até os deuses "abdicados" de sua divindade, refere-se a um "jovem estreante da poesia, a quem não falta vocação nem espontaneidade": o Sr. Joaquim Nabuco, com apenas 15 aninhos de idade. Era mesmo polivalente o cronista. Vem ele, a seguir, na mesma crônica, com as notícias da "ressurreição literária, pois estava "indo à cena, no teatro de S. Januário, o Ângelo, de Vitor Hugo". Depois dessas, as "Cartas Fluminenses", com À Opinião Pública e À Hetaira. Palavra arcaica, que eu não conhecia. E podia ser também hetera, segundo o dicionário. O cronista começa reverenciando a "rainha por graça do diabo e unânime aclamação da vaidade humana". Garante que ela "manda o que quer, quando quer", que conquista a todos "sem a lança de Alexandre nem a espada de Frederico Magno". E ficamos a ler as virtudes dessa hetaira, e a encontramos desenhada e enaltecida pelo cronista, ainda quando afirma: "o que a distingue, porém, é um certo quid, um certo tom indígena, que só possui quem foi criada nas terras de Venus impudica". Aprendemos que se trata da mulher pública, a

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meretriz, que como as damas de Atenas franqueavam suas portas aos generais e aos políticos. Todo este entusiasmo, porque era notícia a estréia, em Paris, de uma "Venus eqüestre", Cora Pearl, num teatro de Buffos. E afirma que os jornais "chamam-lhe centaureza". Sem telefone, televisão ou internet, o homem era um verdadeiro portento de comunicação. No terceiro volume das "Crônicas", o escritor subscreve seus trabalhos com pseudônimos criativos, como dissemos. Na "Semana Ilustrada", As Badaladas vêm com a assinatura do "Dr. Semana", que as abre com uma notícia curiosa: "Escapamos de boa!" e refere-se a um discurso de um padre Alves dos Santos, protestando contra "o escândalo de que é vítima o Santo Padre". E dá voltas, acabando por contar história mirabolante a respeito de uma tal "macaca admirável", que na verdade, segundo um livreto publicado em Roma, era a encarnação do demo. A seguir, ainda sob a assinatura do "Dr. Semana", a 26 de maio de 1872, publica a crônica sem título, toda em versos, em francês, que se inicia: "Hélas! Pour faire ma chronique..." e lá se vão sete páginas. Um fato interessante, que merece registro, é que nesses intervalos de publicações de crônicas, (em 1874), Machado de Assis escreveu fasciculado, o livro: A Mão e a Luva, do qual fala na "Advertência", que o livro esteve "sujeito às urgências da publicação diária". A continuação do terceiro livro de "Crônicas" se dá, agora, de 1876 a 1878, em outro jornal, a "ilustração Brasileira", e com novo pseudônimo: "Manassés". As crônicas denominadas pelo autor, a princípio, de Histórias de quinze dias", quando o jornal passou a mensal, intitularam-se Histórias de trinta dias. Um desses seus artigos fala de um fato que a nós interessa, pela relação com o assunto hoje reinante, dominador. É a inauguração da Bolsa, justamente a 15 de julho de 1876. Afirma que ela sempre existiu, "mas que mudaram-se os tempos desta ventura, que antes era feito atrás das portas. Diz ele: "Eu, pela minha parte, sou como a ingratidão humana ­ sem fundo. Sou homem raso". Com Bolsa ou sem Bolsa "é para mim o mesmo". Elogia a reforma e sugere que ela seja aplicada aos matrimônios, com leilão de noivas: "esta ou aquela com cento e vinte contos em prédios, apólices com dividendos, uma jovem bonita, que fala francês e toca piano..." (Já se viu?)

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Essas "Badaladas" talvez tenham sido sugeridas por uma crônica endereçada "A S. Excia. Revma. O Sr. Bispo Capelão-Mor" (em Niterói). O autor chama a atenção da Excelência Reverendíssima para um fato grave. É a notícia contida em um livro do Dr. Moreira de Azevedo de que seriam instalados "sinos musicais" na igreja da Glória, que não era a do Outeiro, e que muito iriam prejudicar as jovens que viessem a ouvir aqueles ditos sinos afinados, pois, por certo, eles estariam tocando músicas não muito "católicas"... Tratamos ainda do terceiro volume, pois encontramos algo pitoresco: é o "Capítulo do Chapéu". Uma história um pouco policial e um pouco teatral. Depois de iniciá-la com farta citação em francês, colhendo em Molière a abertura: Le Médecin malgré lui. Act. II, sc.III", cita falas dialogadas de Geronte e Sganarelle. O homem é um artista da crônica, daqueles que gastam bem...o francês. O fato que ele descreve, repleto de minúcias, é a prisão de "dez ou doze delinqüentes", simplesmente ou gravemente, por terem apupado no Fênix (teatro), uma não muito jovem atriz, Jesuína, estimada pelos outros espectadores. Mas o motivo da prisão foi a excentricidade do fato: atiram-lhe os chapéus. Ele cita o ocorrido: "Houve uma ocasião em que o entusiasmo subiu de ponto: foi às dez horas e 55 minutos. Trovejaram as palmas e os bravos, e então (ó assombro!) dez ou doze chapéus caíram aos pés da atriz". Se tal fato acontecesse hoje, seriam lançados, com certeza, em vez de chapéus, bonés ou gorros coloridos de malha. A crônica do dia 15 de setembro de 1876 denuncia uma Independência que não teve grito e nem foi às margens do Ipiranga, segundo um "ilustrado paulista", em publicação pela "Gazeta de Notícias", no qual chama o assunto de "Lenda". M. de Assis refere-se aos cinqüenta e quatro anos de um fato que não existiu, segundo "o amigo dele". E afirma que "os versos" (hino) emendam-se com muito mais facilidades do que os livros de História. E termina o cronista afirmando que: "Não morreu, nem pode morrer a lembrança do grito do Ipiranga". Entre uma crônica e outras, surge a que fala da revolução do Rio Grande do Sul. E lê-se: "No dia 11: logo de manhã, soube-se que no Rio Grande rebentara uma revolução; que o general Osório ficava na presidência da república;

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que um general, à frente das forças legais, batia-se com as forças da revolução: conflito geral, com a derrota do general imperialista". A interrupção para a ida ao teatro traz, na volta, a notícia de que não houvera guerra alguma no Rio Grande do Sul. Constam do quarto e último volume das "Crônicas" de Machado de Assis os trabalhos que tiveram sua publicação na folha "O Cruzeiro" (1878), sob o título de "Notas Semanais" e na "Gazeta de Notícias", sob os títulos "Balas de Estalo" (1883-1888) e "Gazeta de Holanda" . As "Notas Semanais" se sucedem variadas, e apenas com as datas de edição, sem título próprio. Nelas, há de tudo. Na abertura, M. de Assis fala da crônica, quando diz: "A crônica não se contenta da boa vontade; não se contenta sequer do talento; é-lhe precisa uma aptidão especial e rara, que ninguém melhor possui, nem em maior grau, do que o meu eminente antecessor (não cita o nome). Discorre fluentemente, a seguir, sobre assuntos os mais diversos e confirma, "no meio de graves problemas sociais", a publicação de um livro, "manual de confeitaria, que só pode parecer vulgar a espíritos vulgares". E atesta que o tal livro, com certeza em tom galhofeiro (estamos até pegando o jeito...) "é um fenômeno eminentemente significativo". E declara as razões, referindo-se ao gosto do carioca pelas guloseimas preferidas: "O princípio social do Rio de Janeiro, como se sabe, é o doce de coco e a compota de marmelos". E como bom piadista, acrescenta: "No século passado e no anterior, as damas, uma vez por ano, dançavam a minueta, ou iam ver correr argolinhas; mas todos os dias elas faziam renda e todas as semanas faziam doce; de modo que o bilro e o tacho, mais ainda, o que os falcões pedreiros de Estácio de Sá lançaram os alicerces da sociedade carioca". São saborosas as crônicas do homem, que até então, não era conhecido como o famoso autor de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), embora já tivesse uma bagagem literária de publicações, a partir de 1864, com Crisálidas, livro de poesias, Contos Fluminenses, Os Deuses de Casaca, Ressurreição, Helena e Iaiá Garcia. E lá vamos nós de roldão, em meio a tanta criatividade quase novelesca, neste último livro de crônicas. M. de Assis fala da "edilidade", com um homem de nariz para o ar, levado por outro, o fiscal da

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Candelária... para tratar de um certo incêndio. E a sucessão de crônicas já levanta vivas aos festejos de São João; lembra os prodígios; um congresso agrícola. Relata adiante que a Confeitaria Castelões anuncia espetáculo das damas e do tenor da companhia Ferrari, vindos do Rio da Prata; mais uma, quando o cronista fala do telégrafo e do fonógrafo, e alardeia as virtudes do microfone, que atinge distâncias; com que se perde em divagações, dizendo, que poderão inventar algo "que chegue à perfeição de escutar o silêncio". A comicidade do cronista está evidente quando ele cita a novidade de "uma polca distribuída há algumas semanas: "Se eu pedir, você me dá?" E continua: "Saiu agora outra polca denominada: "Peça só, e você verá". E o escritor faz troça, dizendo que o compositor deveria responder a si próprio. E instrui com o exemplo: "Onde é que se vende o melhor queijo de Minas? ­ melodia. ­ No beco do Propósito n. 102 ­ sonata". Não podemos fartar-nos com a exuberância do cronismo machadiano. É um oceano de idéias com a criação espontânea de uma singular inteligência. Não esquecer que são quatro majestosos compêndios de crônicas. "Balas de Estalo", da "Gazeta de Notícias, traz um esclarecimento dos editores, alertando para que Machado de Assis assinara os artigos com o pseudônimo de Lélio. Entre tantas, cada qual mais interessante, destacamos a do dia 28 de maio de 1885, iniciada com um brado em francês: "Rien n´est sacré pour un sapeur!" diz o homem, ao comentar a respeito de um grande escritor francês: "Leio nas folhas públicas, que a morte de Vitor Hugo tem produzido tanta sensação como os preços baixos da grande alfaiataria "Estrela do Brasil". E corrige o cabeçalho com um trocadilho: "Rien n`est sacré pour um... tailleur! Acreditamos que essas "Balas de estalo" quisessem significar mesmo alguma coisa que desaparecesse depois de um estalido, isto é, depois da euforia da notícia. Mas o escritor esteve enganado. Ainda hoje, cem anos depois de sua morte, o viço de sua pena e a verve da criação da crônica machadiana são lembrados e respeitado. No encerramento do quarto livro das "Crônicas" de Machado de Assis, os editores estamparam com muita justiça, uma nova face de seus escritos. Diversificando o estilo de se expressar, ele chegou a criar, na

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"Gazeta de Notícias", de 1 de novembro de 1886 a 24 de novembro de 1888, uma seção em versos, intitulada "Gazeta de Holanda". Constava de quarenta e oito artigos em quadras, que só vieram para os livros em 1959, nesses volumes de Crônicas. E cada um deles abria-se com o versículo em francês: "Voilà ce que l`on dit de moi?/Dans La Gazette de Hollanda". As raízes fundadas no universalismo da realidade brasileira mostram o escritor Machado de Assis firmemente assentado nos patamares mais altos da história das letras pátrias. Desconfiamos de que ainda hoje, o "Bruxo do Cosme Velho", muito vivo, anda a mexer seus caldeirões de magia literária.

Livros consultados Machado de Assis, J.M. - Crônicas, Vol. 1, Editora Mérito S.A.,São Paulo, 1959. Machado de Assis, J.M. ­ Crônicas, vol. 2, Editora Mérito S.A. , São Paulo, 1959. Machado de Assis, J.M. ­ Crônicas, vol.3, Editora Mérito S.A., São Paulo, 1959. Machado de Assis, J.M. ­ Crônicas, vol. 4, Editora Mérito S. A., São Paulo, 1959. Pequeno Dicionário de Literatura Brasileira ­ organizado e dirigido por José .Paulo.Paes e Massaud Moisés, Editora Cultrix, São Paulo, 1967. Diversas outras publicações.

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MANHAS E ARTIMANHAS DO NARRADOR IRÔNICO

UMA PROPOSTA DE RE-LEITURA DO CONTO "A CARTOMANTE", DE MACHADO DE ASSIS

Onofre de Freitas* I Vem comigo, leitor companheiro e fiel, interessado em re-ler, estruturalmente, pelo prisma da ironia e do humor, o conto "A cartomante", de Machado de Assis (São Paulo: Ática, 1976, p. 45-52). Em matéria de narração bem urdida, com sutileza irônica e elevado índice de humor, esse texto machadiano efetivamente é modelar. Nele deparamos não só as artimanhas do ironista sedutor, porém ainda toda sorte de enganos e trapaças que definem o humorista amante de jogar com palavras e sentidos. Vale a pena entrar no jogo e participar, trocar cartas e adivinhas, mesmo não acreditando em cartomantes. II Lembremos inicialmente que a ironia aqui referida é aquela que se vale de expedientes como a intertextualidade, o flashback, a alternância de sumários e cenas, o discurso indireto livre ­ manhas e artimanhas ­ com o objetivo despistado de envolver e enganar o leitor incauto. Com

* Professor, advogado, escritor. Presidente de O Ateneu ­ Centro Mineiro de Estudos Literários.

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isso, um narrador caprichoso consegue seu propósito ­ que é surpreender o leitor no final, deixando-lhe no paladar o gosto amargo da ingenuidade com que deixou ser ludibriado. Esse narrador sabe jogar bem, e joga com a ambigüidade que lhe permite ser guia do leitor na escolha das opções fora da lógica. O leitor não possui ­ como o narrador ­ o conhecimento dos efeitos, e, sem imaginar quais sejam, vai tomando conhecimento dos fatos, sem perceber a improcedência das conclusões a que vai sendo induzido, quanto aos acontecimentos que virão. Da construção do texto, da criatividade e novidade do dizer e do contar ­ do trabalho, enfim, da linguagem ­ vai depender o efeito de humor, que nem sempre é o riso, como o não é neste conto, cujo tom é de tragédia, de início já prevista pela citação shakespeareana, embora de forma dúbia e camuflada. O humor, tal como o entendemos e trabalhamos, se constitui numa saída conformada do conflito (Bergson, 1977, p. 97). Se a frustração não tem saída, o remédio é aceitá-la resignadamente, pensando que assim deve ser. E para desopilar, nada há como o riso, que relaxa o psíquico, se não susta a própria lágrima, que também favorece, ajudando a suportar a dor e desfazendo a tensão. Há narrador e narradores. Por exemplo, o narrador intruso ­ segundo a classificação de Norman Friedman (Leite, 1987, p. 26) ­ aquele que extrapola o seu universo textual, nivelando-se ao leitor implícito com quem quer dialogar sobre os fatos em foco. Este tipo de narrador age geralmente com bastante simpatia, prodigalizando qualificativos doces e bajulatórios, com que pretende entrar e estar até o fim, na intimidade do outro. É meu leitor camarada, é minha leitora inteligente, é meu leitor fiel, e coisas mais, semelhantes. Aprecio e acho interessante esse tipo e modo de narrar. Todavia o narrador especial que me parece viver no conto em análise, e está por trás das cartas do baralho, esse eu vou chamar de caprichoso, para não dizer capcioso. Ele faz tudo o que o intruso faz, mas, sem vir à tona da realidade extra-textual, fica-se no seu mundo ficcional, atento a embaralhar os fatos e dá-los como cartas, nunca ao acaso, porém marcadas... É um narrador que joga, trapaceia e esconde curingas, tudo especialmente mal intencionado, para enganar, distrair e, por fim, surpreender o seu leitor incauto. Para cada

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narrador caprichoso existirá, pois, um leitor-vítima, que se deixa ludibriar, desviar e perder-se da real concretude dos fatos, fruindo como prêmio o instante da surpresa. É bom ser enganado, quando a intenção é apenas lúdica. Porque o jogo é isso: diverte, instrui, educa, refaz as energias... do cérebro! Em termos sucintos e induvidosos colocamos nossa concepção de ironia e de humor, a partir da qual vamos expor nossas idéias, nossa opinião, com clareza e simplicidade, visando ao entendimento pelo leitor. Comecemos por examinar o primeiro engodo produzido por esse narrador irônico. Trata-se da INTERTEXTUALIDADE Toda intertextualidade ­ assim nos parece ­ é irônica porque cria uma expectativa de duas leituras divergentes. Remetendo a outro texto pré-existente, suscita, pelo menos, duas versões de compreensão, sendo uma a que parafraseia (repete o sentido); e a outra, a que distorce, contorce, deforma e inverte o sentido (paródia). No caso presente do conto "A cartomante", a citação inicial da fala de Hamlet a Horácio, se vista como paráfrase, faz o narrador apropriar-se da afirmação alheia com a intenção de dizer o mesmo. Nesse mesmo, a citação propõe a consideração filosófica quanto à existência de mistérios fora do alcance do homem. Remete, portanto, ao transcendental, pura e simplesmente. Embora a fala seja de Hamlet, o teor citado não pertence à personagem. Pertence ao autor ­ William Shakespeare ­ e este é que está sendo secundado pela paráfrase citacional. Se a intenção fosse de paródia ­ o que não fica descartado, apenas camuflado pelo interesse do jogo de enganos ­ a interpretação da intertextualidade tomaria a personagem Hamlet, não como voz portadora da questão filosófica, mas sim como metonímia ou metáfora, para significar a tragédia vivida por um triângulo amoroso em decorrência de traição, ciúme e vingança. Vivenciando o texto, o que se percebe, todavia, é que o narrador usa de despistamentos e envolvimento, para levar o leitor a só considerar o problema das superstições e crendices ­ única via para entrar na história narrada, sem

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prever o desfecho. O objetivo do narrador é o impacto final, e para isso trabalha com falácias e insinuações irônicas e humorísticas, remetendo o leitor a suposições imaginárias, e a conclusões sem correspondência com o real da história narrada. Na seqüência, na primeira alternância entre CENAS e SUMÁRIOS (1) ocorre a apresentação direta e o diálogo de duas das personagens (Camilo repreende Rita pela visita feita à cartomante). Introduz-se a questão das superstições e crendices, informando o narrador que o teor das palavras de Hamlet veio pelos lábios de Rita. O leitor segue por essa trilha, mesmo porque, por omissão capciosa do narrador, não conhece ele, ainda, a verdadeira circunstância da relação amorosa das duas personagens. O narrador astucioso (este qualificativo bastantemente lhe convém: é ótimo, bem adequado) se valeu de um FLASHBACK (2) para instalar a versão filosófico-moral, antecipando-se aos fatos, e pondo assim o carro à frente dos bois. Consumada mais essa astúcia, apressa-se em reconhecer que se antecipara e se propõe a recompor a lógica dos acontecimentos, pela exposição ordenada das suas causas e efeitos: Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura, e nenhuma explicação. Vamos a ela. (Ibidem, p. 76). Já nos tinha entretanto sumariado que Rita era ingênua (dama formosa e tonta:) (p. 76), enquanto Camilo se tornara um cético escolado, após vomitar os envenenamentos maternos de práticas supersticiosas e atos devotos de religião:

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Também, em criança, e ainda depois, foi supersticioso, teve um arsenal inteiro de crendices, que a mãe lhe incutiu e que aos vinte anos desapareceram. (Ibidem, p. 76). Ao ser recomposta a história pelo seu começo, entra em cena Vilela, o terceiro que faltava para a constituição do triângulo amoroso. Vinha da província, onde deixara, por opção, de ser juiz, e onde tomara Rita por esposa. Aproveita o narrador para delinear o caráter da personagem feminina, mostrando-a em cena bem urdida, que define sua condição de formosa e tonta e ilustra a amizade antiga e profunda entre seu marido (Vilela) e o anfitrião que os esperara no porto (Camilo). Daqui para a frente, até o final, predominam, em extensão e quantidade, os sumários, enquanto a voz do narrador vai tecer, em discurso indireto e indiretolivre, sua versão direcionada para há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Entrementes, é evocada a cartomante, cuja casa ficava a meio caminho entre Botafogo e o ponto de encontro do casal enamorado. Com isso ­ conforme vimos insistindo ­ o narrador quer despistar sua intenção de não nos deixar pensar em outros interesses (isotopias? veios?) da história que não a problemática das superstições. Misturados assim os ingredientes, posto o fermento na massa, é levar o pão ao forno e esperar para vê-lo crescer e assar. O narrador, que já nos sabe predispostos para a surpresa, começa a delinear o clímax. Põe-nos a par da morte da mãe de Camilo, o que o deixou muito abatido e sozinho, vindo daí a razão da grande solidariedade do casal de amigos ­ Vilela e Rita ­ especialmente desta, cuja dedicação vai aos extremos da ternura. Daí ao amor foi uma questão de tempo. Ou de ocasiões, para que a repetição de atos pudesse quebrar os escrúpulos por causa da amizade que unia amigos tão antigos e sinceros. Camilo não sabia como se explicar e entender sua paixão pela mulher do amigo. O narrador com muita clareza nos propôs o conflito ­ aquele triângulo amoroso, novo em si, apenas pela amizade que unia os dois protagonistas. O clímax ocorre quando cartas anônimas ameaçam denunciar os adúlteros. Temendo represálias, Camilo e Rita analisam com lógica a situação e, com muito pesar para ambos, decidem interromper os encontros, e ficar atentos,

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aguardando o desdobrar dos acontecimentos. Camilo, que já vinha espaçando as visitas à casa de Vilela, põe-se em retirada definitiva. Em seqüência predominam os sumários e só incidentalmente aparece um monólogo. Sempre a voz de Rita, para configurar e confirmar a sua ingenuidade. As coisas estavam nesse pé quando Camilo recebe um bilhete do amigo, pedindo que viesse à sua casa, com a máxima urgência, já, já (p. 78). Nesse transe, desaparece a participação de Rita, que já se afastara do amante, devido às cartas anônimas. Camilo passa a analisar, sozinho, buscando uma interpretação razoável para o problema. A princípio, é lógico e cauteloso, com fundada interpretação dos fatos nas suas causas e efeitos. A essa altura, o leitor não lembra a referência intertextual da tragédia de Shakespeare, ou nem pensa nela, mesmo lembrando. Absorto, acompanha o racíocínio de Camilo. Entre ir e não ir, atender ou não atender o chamado de Vilela, Camilo se decide pelo sim. Tomando um tílburi, põe-se a caminho. É quando acontece o imprevisto no trânsito e, por uma fatalidade ou coincidência, defronte à casa da cartomante, a qual ficava a meio caminho entre a dele e a de Vilela, em Botafogo. Camilo fica ansioso com o atraso devido ao acidente, cresce-lhe no peito a emoção que lhe afeta o cérebro, e já não raciocina, não questiona, não distingue entre o real e o imaginário. Fica encantado o nosso herói.Volta a ser criança, como diria Fernando Pessoa ­ o menino de sua mãe ­ e nesse impasse, ou beco sem saída, opta por consultar a cartomante, estava-lhe à porta. Será um engodo para ele, mas também para o leitor, que o acompanhará nessa visita a quem lhes restitui a confiança, o relaxamento dos nervos, como uma dádiva dos deuses: à personagem, que se decide por seguir para o seu destino de felicidade; ao leitor, que o acompanha convicto de que vai testemunhar o selo duma amizade para sempre. Sim. O narrador maquiavélico criou todo esse suspense para gozar logo a seguir, e sem mais somenos, nem comentários judiciosos ou pernósticos, o susto do leitor enganado, ante a cena brutal da execução do traidor. A traidora já recebera o seu prêmio. Jazia, morta e ensangüentada, sobre o canapé. Quanto a Camilo, não se esperava: Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros, estirou-o morto no chão. (p. 80).

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III Chegou o momento de agradecer ao meu leitor tolerante que me acompanhou até aqui, sem questionar nem mesmo me advertir por não haver eu comentado o título ­ A cartomante. Sendo uma síntese metafórica ou metonímica do texto, o título do conto constituiu o maior expediente de despistamento do desfecho. Não vou me desculpar pela omissão, porém, justificar dizendo que foi intencional. Embora reconhecendo que o título descombina com a história, porquanto a cartomante nela intervém antes como referida do que como atuante, desconsiderei sua importância, porque meu objetivo foi investigar o narrador, que não é quem dá o título. O título existe por obra e graça do autor implícito. Temos, pois, desnudadas as manhas e artimanhas desse narrador machadiano ­ campeão de ironia e humor pelos modos como tece e desconstrói as realidades psicológicas, e vai falseando os fatos para o prevalecimento só de engodos. Foi preciso estar atento. Sua primeira jogada: propôs uma intertextualidade ambivalente. Começou citando uma frase conceitual, sem dúvida capaz de nos remeter ao transcendentalismo, e suficiente para nos obrigar a repensar as questões de fé e crença: Hamlet observa a Horácio que há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia. (Ibidem, p. 75). Se o leitor se deu por prestigiado pelo convite a filosofar em nível de alta moral, em verdade foi enganado, porque aquilo que de fato o esperava era a terrena tragédia humana: três pessoas infelizes ­ duas mortas por se amarem, e uma desgraçada pelo ciúme. Intertextualidade, flashback, alternância de cenas e sumários, discurso indireto livre, esses os expedientes de um narrador caprichoso que busca envolver o leitor para enganá-lo, induzi-lo a erro de suposição e de interpretação, com o objetivo final de surpreendê-lo, causando-lhe um grande impacto. O objetivo deste artigo era demonstrar como o narrador de "A cartomante" combina tais manhas e artimanhas irônicas numa extraordinária performance narrativa.

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Passo a passo, conferimos todos os trâmites da criatividade machadiana. Atingimos o nosso objetivo. Pois não? Notas: 1. Valemo-nos da terminologia de Norman Friedman (Leite, 1987, p. 26) para distinguir o discurso direto (diálogo: vozes das personagens) e o discurso indireto assim como o indireto livre (monólogo do narrador), presentes numa narrativa como passos da narração. Cenas e sumários correspondem a showing e telling, na terminologia de Wayne Booth (1974, p. 47--86). Oportuno lembrar que tais distinções já tinham sido feitas por Platão, no livro III da República, onde aparecem como mimese e diegese. 2. Flashback: recurso narrativo que consiste em usar o tempo descontínuo, antencipando o final, para depois recuar até o presente e narrar os antecedentes dos fatos pelos quais se iniciou a narração.

Referências Bibliográficas Bergson, Henri. Le rire: essai sur la signification du comique. Paris: Presses Universitaires de France, 1977. Booth, Wayne C. A rethoric of irony. Chicago: The University of Chicago Press, 1974. p. 47-- 86. Brait, Beth. A personagem. 5. ed. São Paulo: Ática, 1993. Carvalho, Alfredo Leme Coelho de. O foco narrativo e o fluxo da consciência: questões de teoria literária. São Paulo: Pioneira, 1981. Leite, Lígia Chiappini Moraes. 3. ed. O foco narrativo. São Paulo: Ática, 1987. Machado de Assis, Joaquim Maria. Contos. Seleção de Deomira Stefani. 4. ed. São Paulo: Ática, 1976.

EU TE PERDÔO, CAPITU

José Renato de Castro César*

"Dou-lhe camarote, dou-lhe chá, dou-lhe cama, só não lhe dou moça" (sic). Assim, um dos amigos de Bentinho lhe oferecia hospedagem, no Rio de Janeiro, para tirá-lo de sua casmurrice no Engenho Novo. Para que pudesse dar o ar de sua graça e levasse ao seu amigo, que tanto lhe queria bem, sua simpatia, inteligência e carisma. Relações comuns, no mundo masculino. Bentinho é o estereótipo do brasileiro rico, viril, sofrido e inteligente. De boa linhagem e apaixonado pela vida. Tal como se encontra descrito em muitos romances e novelas nacionais. Muitos autores preferem "não quebrar esse ídolo". Filho único de mãe viúva, Bentinho era homem que gostava de mulher. Foi apaixonado, desde a sua adolescência, por Capitu. E sofreu as `dores de corno', sem saber bem da verdade dos fatos. Um ícone machadiano ambientado na `casa dos três viúvos'; onde tanto se falava de Deus, como se imaginava o diabo... Já no primeiro capítulo do seu Dom Casmurro, Machado de Assis traz a peculiaridade literária que pretendo salientar, neste ensaio, e que em suas obras sempre desfia: a da moralidade católica confrontada com a realidade plural de uma brasilidade orgiástica, pancultural, sincrética, hipócrita e imoral.

* Poeta, escritor e ensaísta. Integrante do Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais, cadeira 50.

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Peculiaridade esta, tão mitológica quanto real no imaginário artístico, filosófico e psicológico do brasileiro comum e do brasileiro plástico e literato. A arte de viver com arte; entre o joio e o trigo, "entre Deus e o diabo na terra do sol..." (sic). Diante da masculinidade decadente, viril, mas pueril; que, nem aceita nem refuta o liberalismo feminil e o feminismo rebelde de Herbert Marcuse; a brasilidade se cala diante da ânsia feminina pelo prazer sexual desregrado, livre do `controle do macho-marido' (que, em geral e inconscientemente, se faz seu dono). Os homens e as mulheres tentam se compreender. Mas, temem a tudo, sem temer ao pecado. Os homens tentam compreender a volúpia sexual de mulheres como Capitu. Estigmatizadas e crucificadas; bestializadas; sufocadas; violentadas; excomungadas e imoladas. A estas mulheres, os homens, em geral, não as perdoam. Nem pela sinceridade, nem, tampouco, pela inverdade ou mentiras. Muito menos pelo silêncio que as amordaça e sacrifica. Estão todos mudos e hipócritas, diante do Deus vivo. Mulheres que optam por uma vida dupla, que não são santas nem putanas, tornam-se neuróticas e frustradas. São infelizes. Escravas de um prazer depravado, mudo, incomunicável. Qual homem, lendo Dom Casmurro, não amou e desejou rasgar o coração de Capitu pra saber tudo sobre ela? Como não calar diante da mudez de Capitu? De sua frivolidade? De sua furtividade planejada, para trair? Machado dá outro sentido à dor do corno e ao drama. Capitu morre longe... Ah, Capitu se tu soubesses o quanto te amo e te desejo... O quanto sofro por querer dar-te toda minha vida e que desprezas tanto... Ah Capitu, como sofro... Por só saber que não me amas, como eu te amo... Por só saber que tu, Capitu, és assim tão superficial, tão mundana, tão vulgar...

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A sociedade brasileira em sendo infantil, machista e chauvinista, permite ver em Machado um homem de alma feminina. Com `coração de mulher'. Com respeito superior pelo `desejo da mulher'. Esse desejo sufocado e fragmentado, desde tempos bíblicos. Machado vive num tempo moralista e imoral. Daí seu realismo. Daí a ruptura entre santidade e pecado. Entre o bem e o mal. O mal entrou no mundo seduzindo a mulher e levando o homem a pecar. Eis os sentidos que Machado quer contestar: o de liberdade; de identidade; de destino; de esperança e de imaginário. Sentidos teológicos que vai sublimar em sua literatura. Na busca por limites e possibilidades, Machado questiona o projeto divino na vida humana, para mostrar que Deus não é aniquilamento, mas, "o intervalo da discrição" tal como sugere Lévinas (apud GESCHÉ, 2005). Machado expõe a situação moral na sociedade escravocrata. Que tanto era libertina quanto católica. Tanto era católica quanto espírita e supersticiosa. Uma sociedade que é, ainda, um labirinto moral para os jovens. Onde a imoralidade pulula e onde "o ardor político e sexual, e a gordura acabou com o resto de idéias públicas e específicas" (sic, Dom Casmurro, pág. 816, in COUTINHO, 1986). Creio mais na providência divina dessa frase machadiana, que nas coincidências socioculturais extemporâneas. Mesmo porque, no Brasil, o tempo histórico passa, mas o chorume político e social não puba nunca. Revira-se o monte, mas a crença e os valores retrógrados, farisaicos e selvagens, tupiniquins, não se podem repelir. Só mesmo as graças e virtudes da Cruz Divina para curar tais males. É uma civilização em que as pessoas não crêem no perdão. Onde não se admite perdoar a traição e o inimigo. É uma sociedade ao mesmo tempo cristã e pagã, para delírio do diabo. Melhor assim. Afinal, se todos fossem bonzinhos e santinhos, que significado melancólico teria a vida sobre a terra... Um drama chato! Capitu e Bentinho trilham rumos de libertação, no sentido religioso. No entanto, ela busca o prazer egoísta, mundano, da ascensão social. Ao passo que ele busca o caminho moral, a superação dos dualismos e dicotomias `Deus ­ mundo'.

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Bentinho "torna-se o que é", porque pela religião toma posse da verdade das coisas. Embora seja um santo farisaico, amargurado pela traição. Condena Capitu até o fim; convencido e enciumado pela "dor de corno". Mas, ele não vê que foi o demônio o responsável. E, por isso, não se permite o perdão e a reconquista... Machado se faz, assim, um poeta da moral católica, labutando em prosa realista. Em suas paginas se lê a luta do diabo tentando aos homens. Vêem-se "as injustiças da terra e do céu" (sic). E, sente-se Deus vencendo a maldade e a injustiça. Impassível e mudo. Os homens justos "a bradar contra a iniqüidade" (sic) e os malfeitores no limbo, vivendo a dura sina da "história dos subúrbios" (sic). "Se a felicidade conjugal pode ser comparada à sorte grande, eles a tiraram no bilhete comprado de sociedade" (sic, pág. 816, opus cit.). Essa filosofia é de Bentinho ou de Machado? Ou será tal esperança filosófico-religiosa, a de todos os homens brasileiros casadoiros, tão interessados na "boceta de Pandora" (sic)? Ora, para Machado, literalmente "a vida é uma ópera. Uma grande ópera" (sic, pág. 817). E, a define: "Deus é o poeta. A música é de Satanás, jovem maestro de muito futuro, que aprendeu no conservatório do céu. Rival de Miguel, Rafael e Gabriel, não tolerava a precedência que eles tinham na distribuição dos prêmios. Pode ser também que a música em demasia doce e mística daqueles outros condiscípulos fosse aborrecível ao seu gênio essencialmente trágico. Tramou uma rebelião que foi descoberta a tempo, e ele expulso do conservatório. Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus não houvesse escrito um libreto de ópera, do qual abrira mão, por entender que tal gênero de recreio era impróprio da sua eternidade. Satanás levou a manuscrito consigo para o inferno. Com o fim de reconciliar-se com o céu, ­ compôs a partitura, e logo que a acabou foi levá-la ao Padre Eterno." (sic). Capitu e Bentinho brincavam de missa! Capitu se fazia de sacristão. Bentinho era o padre, pois havia a promessa da mãe de que ele

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devia ser padre. Assim se inicia o drama dessa mulher diante da sua paixão adolescente. Ela com quatorze anos e Bentinho, que tinha quinze. Ele fantasiava esse amor muito mais que ela ­ "às vezes dava por mim, sorrindo, um ar de satisfação, que desmentia a abominação do meu pecado" (sic), como é próprio dos homens dessa sociedade infantilizada e besta, que não forma mais guerreiros. Bentinho se comprazia nesse amor natural e furtivo, ouvindo o velho coqueiro, a natureza. E Capitu, será que queria já o pecado? Tanto descobriu Bentinho que a amava, que pensava nela "durante as missas daquele mês" (sic). Ao passo que Capitolina escrevia o nome deles pelo muro. Num puro amor juvenil e como bem diz Machado: `na limpeza da intenção; com o céu neles mesmos; num latim que é a língua católica dos homens' (sic). E assim vai Machado, demonstrando o dualismo dicotômico que é a vida nesta terra. Um não sei quê de carismas e dons; graças e desgraças em que se metem homens e mulheres quando se enfronham nas lides do amor e da paixão. A repercussão antropológica do discurso machadiano sobre Deus (POPPER, apud GESCHÉ, opus cit.) sugere um estudo profundo sobre a liberdade ampliada na relação homem-mulher. O ser humano é "ser de surpresa" (sic), mas não pode se deixar levar pela irresponsabilidade, inconseqüência, imoralidade e devassidão. Essa foi a história de Bentinho e Capitolina. De adolescentes apaixonados, ele quis se fazer homem diante da sociedade hipócrita. Ela querendo ser mulher, não teve boa catequese. (Bentinho se metia em "metáforas atrevidas e impróprias aos seus quinze anos" (sic). Mas, Machado faz de Capitu uma protagonista implicitamente subjetiva, colocada na posição realista que a mulher assumia na sociedade da época: sempre em segundo plano com relação à vontade, aos desejos e escolhas do homem ­ fossem quais fossem esses desejos). O fato é que Capitu tentava se fazer mulher, dona de si mesma, com um que de rebeldia que enlouquece Bentinho. Porém, pari passu ao desenrolar da trama machadiana, se vê e se sente uma mulher soterrada num mundo masculino. Um mundo pueril diante do sexo e do prazer carnal, já tão banalizado.

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Capitu tem que ceder, exclusivamente, à imaginação de Bentinho e à de todos os outros homens que a desejam e cobiçam. A sua condição de protagonista ­ fêmea que se submete à condição dos protagonistas-machos. Sua imaginação, desejos e vontades "de mulher" não estão explícitas, nem podem ser explicitadas na sociedade da época. Capitu não pode gritar a sua dor nem o seu prazer. Em sua imaginação, Bentinho sonha com as éguas iberas e como elas se emprenham pelo vento ­ relembrando a lenda de Ulissipo, sobre a fundação da cidade de Lisboa ­ onde estão os melhores campos de criação de éguas de toda Europa, tal qual falou Tácito. Numa alusão a um amor, ao mesmo tempo natural e espiritual. Machado demonstra, todo tempo, sua erudição e seu feminismo liberal. Bolinando uma pureza impossível, inimaginável e perversa, Machado coloca Bentinho como único confessor de Capitu. E coloca Capitu a batizar seu primeiro filho com Bentinho-padre. O drama cristão de toda mulher moderna: restar entre a santidade de ter sexo sem paixão, com o amor e a amizade eterna do seu homem-padre, ou, lutar no pecado para tê-lo todo, a toda hora, como homem-pecador. Capitu se torna, assim, a protagonista da ira e da mentira ­ a filha de satanás, que aos poucos odeia a mãe de Bentinho, D. Glória, de quem dizia ser: "Beata! carola! Papa-missas!" (sic, pág. 827). Aos poucos, Machado vai trabalhando a dicotomia e o dualismo católico expresso na ânsia sexual de Capitu e Bentinho. Aos poucos demonstra a relação do homem que chora pelo rompimento do namoro, diante da mulher alegre, que sorri, futilmente, ao passar de "algum peralta da vizinhança" (sic, pág. 874, opus cit). Eis aí o conflito de todo homem apaixonado e ciumento. Sucumbir aos males da paixão desregrada que atiça a maldade satânica: a violência, a vingança, o crime passional derivado da traição ­ da dor dos cornos. A mentira é, pois a mãe da morte. "Separados um do outro pelo espaço e pelo destino, o mal aparecia-me agora, não só possível, mas certo. E a alegria de Capitu confirmava a suspeita; se ela vivia alegre é que já namorava a outro,

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acompanhá-lo-ia com os olhos na rua, falar-lhe-ia à janela, às avesmarias, trocariam flores, e... " (sic). Assim Machado reconhece e explicita a ruptura dicotômica entre os mundos católico e pagão, na relação amorosa homem-mulher. Nesta relação, coloca o homem como sofredor e a mulher como a que supera alegremente a ruptura, sem sofrimentos e dores, sem pensamentos e rancores. Sem pudores. Coerentemente com o que dizem, hoje, as mulheres: "ex bom é ex morto". Remorso, luxúria, egoísmo, pecado. Virtudes, santidade, missa, catolicismo, fé, religião. Conceitos bem torneados e explícitos em Dom Casmurro e que Machado trabalha, página por página, em todas as suas obras. Senão vejamos: · "Aquele drama de amor, que parece haver nascido da perfídia da serpente e da desobediência do homem, ainda não deixou de dar enchentes a este mundo" (sic, Memorial de Aires, pág. 1.187, COUTINHO, opus cit); · "A boa moral pede que ponhamos a cousa pública acima das pessoas, mas os moços nisto se parecem com velhos e varões de outra idade, que muita vez pensam mais em si que em todos" (ibidem, Esaú e Jacó, pág. 1.056,); · "Mas que pecado é este que me persegue? pensava ele andando. Ela é casada, dá-se bem com o marido, o marido é meu amigo, tem-me confiança, como ninguém... Que tentações são estas?" (Quincas Borba, pág. 661); · "Sentia-me tomado de uma saudade do casamento, de um desejo de canalizar a vida. Por que não? Meu coração tinha ainda que explorar; não me sentia incapaz de um amor casto, severo e puro. Em verdade, as aventuras são a parte torrencial e vertiginosa da vida, isto é, a exceção; eu estava enfarado delas; não sei até se me pungia algum remorso." (Brás Cubas, pág. 609);

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Poderia mencionar ainda as mazelas de Helena, e de sua ânsia por um amor não correspondido, proibido, em que se sujeita a casar-se com outro. Mas em Dom Casmurro, em particular, Machado busca questionar, sutilmente, o sincretismo religioso da sociedade brasileira, diante da relação amorosa homem-mulher. Deixa transparecer, sutilmente, a impossibilidade decisional da mulher diante da moralidade social, hipócrita e machista, demonstrando a reação odiosa da alma feminina à santidade, quando defrontada com a volúpia e a concupiscência carnal. Como meu objetivo aqui é a questão "da moralidade católica confrontada, subjetivamente, com a realidade plural de uma brasilidade orgiástica, pancultural", dentro da obra machadiana, deverei reavivar a questão que julgo crucial, que é o aspecto religioso do arquétipo da brasilidade no imaginário coletivo, ­ dicotômico e dualista, tanto do ponto de vista ético, quanto estético e teorético. E, estes dualismos e dicotomias precisam ser superados. Suprassumidos. Para que se possa compreender o que Machado entendeu da alma feminina diante desse imobilismo cultural que subjugou os sentimentos, as idéias, os ideais e as sensações da mulher diante dos sentimentos, das idéias, dos ideais e das sensações dos homens. Ou seja: como Machado via e contrapunha o universo feminino diante do universo masculino? E quais os reflexos dessa sua visão? Loureiro (2000) trata da questão do arquétipo da brasilidade do ponto de vista pagão. Apresenta a brasilidade como um vitral onde se representa uma densa festa orgiástica. O que não está de todo incorreto. Afinal, a sociedade nacional transita entre o senso estético e ético pagão e o senso estético e ético cristão, numa dicotomia, num dualismo secular, perpetuado no confronto cultural judaico-cristão ­ ameríndio-africano. É o sincretismo, observado e condenado pela teologia católica. Para efetuar este profundo e complexo corte epistemológico, deverei utilizar o ponto de vista da teologia sistemática da Igreja Católica Apostólica Romana. Procurando tratar dos aspectos que realçam a questão do exercício do perdão.

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Um conceito religioso também subjetivo e importantíssimo na obra machadiana, através do qual se fundamentam as razões dele querer elaborar obra tão realista e tão profunda, nos limites do romantismo e do parnasianismo da época. O perdão é necessário ao ser humano. Essencial para sua saúde física e mental. E Machado de Assis trata desta questão indiretamente e subjetivamente. Subsume a força das almas, por ele descritas, e as decepções amorosas e as várias etapas do processo de cura, de perdão e de libertação dos sentimentos de culpa, mentira, vingança e ódio; vinculando-as à questão pessoal do amor e da paixão. Procuro, assim, estudar para compreender a importância do perdão na relação homem-mulher na obra machadiana, confrontando-a com a vida atual. Busco, aqui, entender as formas com que ele se ocupou dessa questão crucial na relação Bentinho-Capitu. Tento demonstrar como a herança da "imagem do homem" afetou o realismo e o pensamento contemporâneo, tentando perceber as implicâncias das incoerências nos conceitos de natureza humana e liberdade. Como muitos ilustres eruditos costumam crer que o humanismo morreu, digo-lhes que não. O humanismo não morreu. Morre a esperança daqueles que, não crentes, não vêem e tampouco compreendem a verdadeira religião como um advento de `caminho, verdade e vida' ­ onde "a verdade vos libertará". A partir da teologia sistemática católica que trata do pecado original, e que "passa por transição radical e por pluralismo considerável" (sic, HAIGHT, apud GALVIN & FIORENZA, 1997); é preciso interpretar e compreender a afirmação de Roger Haight de que "o preço de uma liberdade humana realmente criativa é situação na qual o pecar realmente permanece fato contínuo" (sic, pág. 129, vol. II). Como explica Haight, o pecado desdobra-se em dois níveis ­ individual e social. E em Machado percebemos, sutilmente, a leveza como ele trata estes dois níveis. Em Dom Casmurro as atitudes de Escobar e Sancha e de Capitu e Bentinho são típicas da sociedade de hoje, que vive a eterna separação entre o ser e a ação; dando continuidade

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à velha e inseparável questão obscura do sujeito transcendental, tal como a define Gamarra (apud YARZA, 1997). No nível individual, o pecado é uma questão, particularmente, devida à catequese. Ou seja, trata-se do nível de educação religiosa recebido pela pessoa e do nível das pregações por ela ouvidas (ou não). Outro aspecto que influencia no conceito de pecado é o nível de individualismo da pessoa. Como ensina Haight (opus cit. pág. 152, vol. II): "O pecado é poder agressivo na liberdade de cada pessoa que se projeta cumulativamente na história, na negação recessiva de liberdade que falha em ser responsável para o eu e para o mundo em resposta à graça" (sic). No nível social, (segundo Haight) "a existência humana é, em si, pecaminosa" (sic). Entretanto, o mal que está no mundo não procede de Deus, mas da concupiscência da carne, dos olhos e da soberba da vida (1 Jo, 2, 16; 1 Ti 12, 16). Assim é que muitas pessoas não se inteiram da finalidade da liberdade humana e nem, tampouco, da questão do seu destino final. As pessoas `mundanas', em geral são escapistas, como de resto a cultura de massa. Aqui percebo o clímax da narrativa machadiana, em Dom Casmurro: quando Capitu pede a Bentinho explicações do seu ciúme e ele lhe dá o divórcio ­ a separação, sem querer sequer conversar. Onde está a bondade, a graciosidade e a benevolência de Bentinho para perdoar Capitu? É um perdão impossível a nível social. Mas, possível a nível pessoal. Bentinho parece querer perdoar Escobar. Não consegue esquecer seu amor por Capitu, nem mesmo com a ajuda das `caprichosas'. E, tampouco se perdoa pelas suas atitudes farisaicas e infantis. O significado e o significante escatológico aplicado por Machado em Dom Casmurro sobrepassa o entendimento comum do leitor desavisado. É preciso compreender nas entrelinhas deste magnífico drama nacional, o onde, o como, o quando e o por que Machado coloca a sua interpretação do `Reino de Deus'. Só assim se pode compreender

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como ele consegue retratar `o governo de Deus' na vida de seus personagens; e como ele, Machado, retrata tão bem esse processo e esta consumação, através dos sacramentos a que se submetem. Com relação a este aspecto, é preciso notar a importância que dá ao sacramento do matrimônio e a seus pressupostos patriarcais, tão ameaçados pelo feminismo pueril de uma Capitu amordaçada. Uma mulher cuja personalidade foi modelada em pressupostos antropológicos e sociais arcaicos e hipócritas, nos quais Machado deposita o lixo moral, ético e estético de sua época O modelo de relacionamento matrimonial Bentinho-Capitu é um retrato da sociedade brasileira desde então. O simbolismo de Bentinhopadre (santo) Capitu-traidora (pecadora) é um retrato dramático de uma sociedade que permanece cultivando seus medos, frustrações e neuroses. A cultura brasileira transita entre: a imagem do homem no papel conjugal como governante e salvador, redentor sofredor e da mulher como pecadora, obediencial e subordinada; e uma `nova' imagem trazida por Walter Kasper para a teologia sistemática, do matrimônio como um `sacramento do espírito', que segue a posição de Peterson, Schlier e Ratzinger (apud FIORENZA, opus cit., pág. 422). Onde se situam Bentinho, Capitu e Escobar em relação a tais imagens antropológicas? Que metáfora intentou Machado? Qual paradigma descreve este drama, quando se ouve uma mulher dizer: "Foi bom, valeu, tchau"? "Já sabes que a minha alma, por mais lacerada que tenha sido, não ficou aí para um canto como uma flor lívida e solitária. Não lhe dei essa cor ou descor. Vivi o melhor que pude, sem me faltarem amigas que me consolassem da primeira. Caprichos de pouca dura, é verdade." (sic). Bentinho não aprendeu e nem tampouco Capitu que "um matrimônio entre dois indivíduos é o início de nova comunidade, comunidade de discípulos iguais e parceiros sob o impacto e o poder do Espírito" (sic, FIORENZA, opus cit., pág. 423).

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O casamento, de Bentinho e Capitu, ocorreu numa tarde chuvosa de março de 1865, e, pareceu ser mais importante para Bentinho que para Capitu. Valheu-lhe o céu, como se depara no capitulo 51, à página 908 (COUTINHO, 1986). E foi para Bentinho motivo de ciúmes por toda a vida. A ponto de culpar o destino pela traição de sua esposa com seu melhor amigo. Vejo, assim, a sede escatológica de Machado de Assis diante do paradoxo religioso da sociedade brasileira. Vejo a sua busca pelas fontes simbólicas da doutrina católica diante do pecado, diante do ciúme, diante do juízo e da condenação que cada um de nós faz, dia a dia, neste mundo de pecadores. "... nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblíqua e dissimulada" (sic). É assim que, ao final de Dom Casmurro, Machado quer condenar Capitu e absolver Bentinho. Mas ele, também, condena Bentinho pelo seu erro. E o faz diante das escrituras, por ele ter sentido ciúmes de Capitu. Eis aí o enigma do estereótipo da "dor de corno" ­ a desconfiança que, a todos os apaixonados, consome: a traição e a mentira. Os caprichos, ensina Machado, não nos fazem esquecer as dores do amor e da paixão e nem as aliviam. Sua perfeição como escritor vai mais longe. Machado transcende a natureza humana. Para o Pe. Léo "o ser humano está ficando enfastiado em conseqüência dessa moral subjetiva, feita sob medida, em que colhe e acolhe somente aquilo que é agradável, desfazendo-se dos valores mais exigentes" (sic). Machado, ao dizer das "dores espiritualizadas" de Bentinho, "diluídas no prazer", confirma a assertiva. O leitor mais arguto deverá superar o individualismo ético de Bentinho e o subjetivismo individualista de Capitu para compreender que a vida requer mais de cada um. A vida não dá chances. A vida é pecado, sacramentos, graça e perdão. A semântica machadiana é, ao mesmo tempo, intencional e compreensiva. Porém, sutil com relação aos valores cristãos mais profundos. Machado se faz teólogo na sua subjetividade. É um Charles Taylor do drama nacional, e transita do romantismo ao realismo, retratando a imagem antropológica de sua época.

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Em Dom Casmurro apreende-se um pouco da teleologia machadiana. Apreende-se sutilmente o significado das palavras e das almas, nas suas profundas intenções compreensivas de visitação, de mudança de escala e de transgressão. Ave Machado de Assis! Que a terra te seja leve! Quanto a mim, já perdoei Capitu. "A mulher possui um lugar, dela tão-somente. Reconhecer esse lugar é uma questão de justiça, reparação e bem-querer. Quem, senão a mulher, a mãe de todo homem, manifesta alta capacidade para amar e sofrer?" (sic, PE AIRTON, 2006).

Eu te perdôo, Capitu Não te direi de quantas Capitus eu já amei... Mas, te direi da fome de perdão que soçobrou em meu coração... Não te direi dos `olhos de ressaca' e nem dos olhares dissimulados que nelas vi. Quimeras... Dir-te-ei dos dissabores de estar tão só. Dos vícios mundanos. E das dores... Meus e delas, também... Tão contrastantes, consternados, anoiados... Vícios e dores e o choro adolorado de um coração trucidado... Semimorto pelos pecados... Ah, Capitu, eu te perdôo. Eu te perdôo, Capitu. Por não me teres amado como eu sonhei. Por não me teres dito todas tuas meias-verdades. Eu te perdôo, Capitu, por me teres traído. Eu que tanto, tanto te amei... Perdoa-me, Capitu, também...

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Eu me perdôo, também, por te ter idolatrado. Por te ter amado mais que a mim e por não te ter compreendido. Nem a tua dor... Que a terra não te leve, meu amor, longe de mim... Perdoa-me, Capitu! E perdoa-te,... sim?!

Nota Segundo o Prof. Rui Chamone Jorge (Cadernos de Terapia Ocupacional, Ano III, No 1, GES.TO, 1991), referindo-se ao esclarecimento dado por Pe. Henrique Cláudio de Limas Vaz; "suprassumir é um neologismo cunhado por Paulo Menezes, para traduzir o verbo alemão AUFHEBEN, correspondente ao verbo latino SUSTOLLERE e significa: tomar um conceito e elevá-lo a uma significação superior, sem negar a significação primitiva. Suprassumir é antípoda a subsumir. O primeiro significando o movimento do particular para o universal e o segundo, do universal para o particular" (sic, A Mediação na Terapia Ocupacional, pág. 56). Referências bibliográficas Bíblia Sagrada. Edição Claretiana. 105ª edição. Ave Maria, São Paulo (1996). Coutinho, Afrânio (Org.). Machado de Assis ­ Obra Completa. Nova Aguilar, Rio de Janeiro (1986). Fiorenza, Francis Schüssler. Matrimônio. In FIORENZA, F. S. & GALVIN, John P.. Teologia Sistemática: perspectivas católicoromanas. Vol. II, Paulos, São Paulo (1997). Gamarra, Daniel. L´immagine illuministica e romantica: ragione critica e sentimento dell´infinito. In Yarza, Ignazio (a cura di) ­ Immagini dell´uomo: percorsi antropologici nella filosofia moderna. Armando Editore, Roma (1997).

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Gesché, Adolphe. O sentido. Paulinas, São Paulo (2005). Haight, Roger. Pecado e Graça. In FIORENZA, F. S. & GALVIN, John P. Teologia Sistemática: perspectivas católico-romanas. Vol. II. Paulos, São Paulo (1997). Loureiro, João de Jesus Paes. Vitrais do Brasil. In NEMER, José Alberto (a cura di) ­ O Brasil na visualidade popular. Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha (2000). Mello, Anthony de. Quebre o ídolo. Loyola, São Paulo (1997). Pe. A. Freire. Conversando com Padre Aírton. Vol. I. Wise, Fortaleza (2006). Pe. Léo (SCJ). Gotas de cura interior. Canção Nova. 16ª edição. São Paulo (2006). Sobreiro, Pe. Gilson. Santidade: caminho real e possível. Palavra & Prece, São Paulo (2008). Tavares, Hênio. Teoria literária. 5ª. Edição. Itatiaia, Belo Horizonte (1974).

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A CIÊNCIA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS:

Adaptação do espetáculo teatral "Lição de Botânica" em um Museu de Ciências

A ciência não é tudo, minha senhora. Há alguma coisa mais, além do espírito, alguma coisa essencial ao homem (...) o mundo intelectual é estreito para conter o homem todo. Machado de Assis

Thelma Lopes Carlos Gardair* Virgínia Torres Schall**

Assim como o mundo intelectual é estreito para conter o homem todo, a tentativa de enquadrar Machado de Assis, seja pelo aspecto dos gêneros literários ou pela predominância de determinados temas em sua obra, será igualmente estreita para conter a exuberância do autor. Uma vez lembrados os perigos das estreitezas, nos sentimos livres para debruçar-nos sobre um dos temas recorrentes na obra de Machado: a Ciência. O autor escreveu com sensibilidade e ironia sobre a alma feminina, o ciúme, a loucura, a ciência e tantos outros temas que o inquietaram. História, Psicologia e Biologia são algumas das Ciências

* Doutoranda do Programa de Ensino em Biociências e Saúde do Instituto Oswaldo Cruz; Ciência em Cena, Museu da Vida, Casa de Oswaldo Cruz, Fundação Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro. ** Doutora em Educação; pesquisadora; chefe do Laboratório em Educação e Saúde, Instituto René Rachou, Fundação Oswaldo Cruz (IRR/Fiocruz). Belo Horizonte.

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relacionadas à obra de Machado, considerado um dos mais importantes escritores da Literatura de língua portuguesa. A Ciência e a Filosofia foram temas caros a este autor de contos, romances, poesias, crônicas, artigos de jornal e peças de teatro. Em diversas de suas obras é possível encontrar alusões à Ciência e aos cientistas. No conto "O Alienista", publicado entre os anos de 1881 e 1882, o protagonista, Doutor Bacamarte, absolutizando a Ciência e utilizando argumentos pretensamente científicos, aprisiona em sua "Casa Verde" todos aqueles que classifica como loucos. No conto, Machado de Assis critica e satiriza o cientificismo aplicado ao estudo da loucura e assinala a necessidade de construir novas visões de Ciência. (...) a ciência tem o inefável dom de curar todas as mágoas; nosso médico mergulhou inteiramente no estudo e na prática da medicina. Foi então que um dos recantos desta lhe chamou especialmente a atenção, ­ o recanto psíquico, o exame da patologia cerebral. Não havia na colônia, e ainda no reino, uma só autoridade em semelhante matéria, mal explorada, ou quase inexplorada. Simão Bacamarte compreendeu que a ciência lusitana, e particularmente a brasileira, podia cobri-lo de louros inacessíveis. (ASSIS, 1983, p. 94). Em "A sereníssima república", conto publicado originalmente em 1882, Machado critica o processo eleitoral brasileiro. Na conferência realizada pelo personagem Vargas ­ um cônego cientista, Machado também questiona o materialismo científico do final do século XIX. O conto tem início com um narrador que discursa sobre uma descoberta brasileira que seria superior àquela realizada por um "sábio inglês", referindo-se a Charles Darwin. Minha descoberta não é recente; data do fim do ano de 1876. (...) Esta obra de que venho falar-vos, carece de retoques últimos, de verificações e experiências complementares. Mas o Globo noticiou que um sábio inglês descobriu a linguagem fônica dos insetos, e cita o estudo feito com as moscas. (...)

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Citando Darwin e Büchner, é claro que me restrinjo à homenagem cabida a dois sábios de primeira ordem, sem de nenhum modo absolver (...) as teorias gratuitas e errôneas do materialismo. (ASSIS, 1994). Lição de Botânica foi a última peça teatral escrita por Machado de Assis, dois anos antes de sua morte, em 1906. A peça é uma delicada história de amor, na qual o Barão Sigismundo de Kernorberg, "botânico de vocação, profissão e tradição", discute a relação entre ciência e sentimentos com a doce Helena: "só uma coisa lhe acho inaceitável: a teoria de que o amor e a ciência são incompatíveis", diz Helena, convidando o cientista a sentir a ciência de outra maneira. (LOPES, 2007, p. 166-167). A peça conta a história do Barão Sigismundo de Kernoberg, cientista sueco especializado em taxionomia tal qual Karl von Lineu, que ao tentar impedir o casamento do sobrinho, acaba se apaixonando. Segundo o Barão, para se dedicar à Ciência o cientista deve isolar-se do mundo e reprimir seus sentimentos. Ele tem a Ciência como esposa e rejeita as relações de amor concretas. Entretanto ao dirigir-se à chácara de Dona Leonor Gouvêa para tentar impedir o namoro do sobrinho Henrique, se depara com Helena, a qual, ao criar uma estratégia visando a possibilitar o casamento da irmã Cecília com Henrique, desperta a paixão no cientista. Lições de Machado de Assis no campus da Fiocruz O "Ciência em Cena", originalmente concebido em 1991 pela pesquisadora Virgínia Schall (GADELHA e SCHALL, 1999), é uma das áreas de visitação do Museu da Vida (MV), departamento da Casa de Oswaldo Cruz (COC), localizado no campus da Fiocruz e tem como principal objetivo a pesquisa e o desenvolvimento de atividades que relacionem Arte e Ciência. Na programação atual destacam-se a produção de eventos científicos, exposições, mostras de Teatro e Vídeo, oficinas interativas que relacionam Biologia, Física, Arte e Cultura e os espetáculos teatrais. A peça Lição de Botânica está em cartaz desde 2003 e até o momento já foi vista por 22.987 espectadores.

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O espetáculo foi concebido em parceria com cientistas da COC e com artistas profissionais que integram a equipe do "Ciência em Cena". Gustavo Ottoni assina a direção da peça. A escolha de Machado de Assis para compor o repertório de peças do Museu da Vida, se deve, principalmente, ao fato de este autor ter escrito com sensibilidade e ironia sobre a alma feminina, o ciúme, a loucura, a ciência e tantos outros temas que o inquietaram, como acima comentado. A estréia ocorreu por ocasião do "I Seminário Arte e Ciência na Boca de Cena", no qual o dramaturgo João Bethencourt e o físico Henrique Lins discutiram com o público sobre possíveis relações entre Ciência e Arte na peça de Machado de Assis. Na Botânica de Machado as flores são mais belas... O espetáculo teatral como atividade voltada para Educação em Ciências A atividade desenvolvida no "Ciência em Cena" com a peça Lição de Botânica, consiste na apresentação do espetáculo teatral, seguido de debate com a platéia e apresentação de CD-rom no qual a peça é contextualizada histórica e artisticamente, e os conteúdos de Botânica que constam no texto de Machado de Assis são explorados. A duração total da atividade é de uma hora e vinte minutos, compreendendo a recepção do público, apresentação de espetáculo, debate com a platéia, apresentação do CR-rom e considerações finais. Após a recepção do público, que recebe um prospécto do espetáculo e orientações básicas, tem início o espetáculo teatral. Ao término, o público é convidado a apresentar sugestões, críticas e dúvidas. Em seguida, é mostrado um CD-rom cujo conteúdo é fundamental para consolidar algumas questões que surgem ao longo do debate, estabelecer relações entre diferentes campos do conhecimento indicados na peça, e, principalmente, desvelar alguns conteúdos que são apresentados ao longo do espetáculo e que, muitas vezes, ficam embotados pela exuberância do texto machadiano. O referido CD-rom, elaborado por Thelma Lopes, em colaboração com equipe multidisciplinar, apresenta dados biográficos de Machado de Assis de modo a

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humanizar a imagem do autor e explora a influência da cultura européia, principalmente a francesa, na época e na obra de Machado. Inclui também fotos do centro do Rio de Janeiro, então capital federal, no início do século XX, exibe esboços do cenário, imagens de pranchas científicas de espécies de flores como bromélias, umbelíferas, rubiáceas, oleáceas, orquídeas, bem como explicações sucintas sobre cada uma delas. Dados biográficos sobre Karl von Lineu e pequenos textos sobre taxionomia e História da Botânica no Brasil também são apresentados. Ao longo da exibição do CD-rom, o público intervém quando assim deseja, buscando dirimir eventuais dúvidas ou tecer comentários. As expressões faciais, nem sempre tão fáceis de serem corretamente interpretadas, as interjeições e intervenções ao longo da exibição do CDrom, parecem apontar que a conjugação deste material didático com a apresentação do espetáculo mostrou-se fundamental para potencializar algumas relações propostas por Machado na peça e sobre os conteúdos de Botânica que são mencionados pelo autor. Ao final da exibição do CDrom, conclui-se a atividade, sendo explicitados os motivos pelos quais a peça Lição de Botânica foi selecionada para estimular a reflexão sobre as Ciências e a atuação do cientista na sociedade. Durante os debates, as perguntas elaboradas pelos estudantes foram registradas por escrito. Muitas perguntas e algumas respostas... A maioria das perguntas do público refere-se ao processo de criação teatral. Uma interpretação precipitada destes dados poderia indicar que a atividade não alcança o objetivo de seus idealizadores, na medida em que uma das principais metas a ser atingida seria estimular a reflexão sobre temas de Ciência e não apenas sobre Teatro. Entretanto, consideramos que o cumprimento dos objetivos não se encerra unicamente na apresentação da peça. Diferentemente disto, o espetáculo teatral, no campo da Educação em Ciências, deve funcionar como ponto de partida para gerar o debate sobre temas relacionados à prática científica. Ao despertar o questionamento sobre o processo de criação artística, o espetáculo promove excelente oportunidade para que os

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mediadores contraponham as características dos processos artístico e científico, estabelecendo relações de modo a identificar pontos de contato e afastamento entre os processos em questão, e contribuir para a construção de visões de Ciência menos compartimentadas e estereotipadas. Nota-se também um número expressivo de perguntas referentes ao enredo da peça. Por um lado, isto pode demonstrar o interesse e a curiosidade que a trama desperta. Por outro, pode significar a não compreensão plena e imediata da história encenada ou, ainda, a não consciência por parte da platéia de que a peça foi compreendida. Aqui é importante refletir sobre a linguagem de Machado de Assis. A produção teatral deste autor foi considerada muito literária. A crítica de que suas comédias seriam mais para ler do que para encenar é recorrente. No entanto, de encontro a esta crítica histórica ao teatro Machadiano, Loyola (1997) considera Lição de Botânica um marco no que se refere à atribuição de valor cênico à dramaturgia de Machado, na medida em que, para ela, o Teatro de Machado de Assis confronta as convenções sociais e teatrais da época. A ironia derradeira de Machado de Assis em Lição de Botânica, coincide com a última frase da peça; ao desfecho súbito dado por Helena diante de uma espécie de afasia do barão e do espanto de Dona Leonor, a personagem encerra o assunto: "Não se admire tanto, titia, tudo isso é botânica aplicada". (LOYOLA 1997, p. 171) Machado foi um apaixonado pelo Teatro. Segundo Faria, o autor "queria um teatro que não fosse mero passatempo das massas (...) pois acreditava na função educativa da arte, que devia caminhar na vanguarda do povo como uma preceptora" (FARIA, 1993, p. 152). O Teatro da época, baseado nos grandes conflitos, nas reviravoltas, lágrimas e finais apoteóticos, bem como a sociedade do período de Machado, pautada excessivamente nos protocolos, mesuras e formalidades, são alvos de crítica em Lição de Botânica. Não há um grande final no texto e a maneira abrupta pela qual Machado conclui a história causa estranhamento ainda hoje. Tal reação pode contribuir para gerar a impressão de que a história não foi plenamente compreendida, e há outros aspectos que podem corroborar esta impressão. Embora Lição de Botânica apresente

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um enredo simples e de fácil entendimento, o discurso utilizado pelas personagens pode soar muito sofisticado às platéias atuais. Trata-se de uma história simples de amor proibido. Entretanto, a colocação diferenciada dos pronomes em geral, a freqüente utilização de mesóclises e mesmo o vocabulário empregado, por vezes longínquo do léxico atual, podem gerar a falsa impressão de que a peça não foi plenamente compreendida. Neste momento o mediador assume, novamente, papel importante no debate, ao identificar nas perguntas a oportunidade de ressaltar que Machado retrata a fala de uma dada época, quando aquele modo de falar era corrente na comunicação de determinada classe social. É imprescindível que o mediador destaque que a compreensão de um espetáculo teatral não implica, necessariamente, conhecimento de todas as palavras proferidas no palco. Pedir que algum integrante da platéia resuma o espetáculo, pode ajudar o público a ter consciência de que os acontecimentos centrais da peça e o entrelaçamento entre eles, na maioria das vezes, foi suficientemente entendido. O questionamento em relação à trama da peça e a linguagem empregada são importante mote para discussão sobre a linguagem científica. O hermetismo do barão pode ser estendido aos cientistas atuais? Se sim, em que medida? Aprender Ciências implica em dominar esta linguagem? O conflito entre a vida profissional e a afetiva, vivido pelo barão e refletido em sua maneira de se comunicar, se aplicar-se-ia aos cientistas de hoje? Salomão observa: (...) quais diferentes vozes sociais se enunciam no texto da peça? Quais as características da linguagem científica? Aprender ciência pressupõe aprender a falar cientificamente? Quais os diferentes gêneros de discursos e linguagens sociais que se manifestam em aulas de ciências? Esse rol de perguntas contém articulações possíveis na peça, nesse jogo de buscar relações e atribuir sentidos. (SALOMÃO, 2005, p. 13) As perguntas relativas à formação dos atores provavelmente advêm do estranhamento que a platéia parece sentir ao presenciar pessoas que,

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em princípio, não tendo interesse por temas científicos, falam com propriedade sobre Ciências. Seja nas vozes dos personagens que representam no palco, seja no momento em que estão mediando o debate, os atores se apropriam do discurso científico. Em relação aos comentários explicitamente elogiosos, estes indicam que o Teatro cumpre um de seus papéis primordiais: entreter. Curioso é que se a linguagem de Machado é, por vezes, motivo de distanciamento do público, ela também se mostra motivo de encantamento e entretenimento, como podemos identificar em alguns comentários de integrantes da platéia. a) Quando passa algum romance do Machado na escola, os alunos reclamam e dizem que é difícil. Eu digo que não é que Machado seja difícil, é que ele escreveu para uma época. Aqui no teatro a linguagem foi usada como feijão com arroz, de forma muito natural. Eu achei o máximo. b) Gostei da linguagem! c) Parabéns! Que dificuldade de linguagem! As perguntas referentes a conteúdos específicos de Ciências são minoria. Embora a peça Lição de Botânica apresente termos científicos do campo da Botânica, tais como: perianto, cálix ou gramíneas, por exemplo, as perguntas sobre estes itens são raras. Uma das possíveis explicações pode ser a faixa etária do público, entre 11 e 13 anos, que, em geral, já tem conhecimento do significado destes termos por meio das aulas freqüentadas, e mesmo por intermédio da peça, na qual alguns dos termos são elucidados. Outra possível explicação é diametralmente oposta à primeira, mas deve ser considerada. O personagem cujas falas estão relacionadas aos termos em questão, o Barão Kernoberg, o faz de modo tão pretensioso e arrogante que o discurso científico parece ter significado apenas em suas falas, não despertando interesse naquilo sobre que o Barão disserta. No que concerne às perguntas sobre Machado de Assis, estas parecem indicar a curiosidade do público em saber um pouco mais sobre este que é um dos maiores de nossos escritores, reconhecido internacionalmente, mas que, ao mesmo tempo, ainda é visto como um

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escritor cuja obra é de difícil leitura. Perguntas como "Ele teve filhos?" ou "Machado também se interessou por Botânica?" parecem demonstrar o interesse da platéia em humanizar o mito. No CD-rom que integra a atividade, a origem humilde do autor, sua condição de homem mulato em uma sociedade de mentalidade escravocrata, bem como o fato de ser gago e epilético são abordados, visando a apresentar a capacidade de superação do autor, mas principalmente seus limites, buscando contribuir para a desmistificação da imagem de Machado. Algumas iniciativas que buscam integrar Ciência e Arte apontam a veiculação de conteúdos científicos como uma das principais metas a serem atingidas, atribuindo ao texto teatral o papel de facilitador de conceitos. O teatro, por sua forma de "fazer coletivo", possibilita o desenvolvimento pessoal não apenas no campo da educação não-formal, mas permite ampliar, entre outras coisas, o senso crítico e o exercício da cidadania. Nosso propósito é também o de desmitificar pré-conceitos, grifo nosso, dos conteúdos científicos adquiridos pelos alunos no decorrer de suas vidas escolares. Os textos são elaborados com o objetivo de transmitir conceitos científicos de forma simples, lúdica e agradável, tendo como perspectiva tornar os conteúdos, às vezes áridos, em bem humorados diálogos, abrindo os debates em sala de aula. (MONTENEGRO et al. 2005). Parece ser cada vez mais claro que por meio do Teatro é possível apresentar conteúdos de maneira atrativa. "O Teatro, por seu potencial comunicativo, configura-se como uma ferramenta fundamental ao aprendizado e à difusão científica." (MATOS e SILVA, 2003, p. 256). Entretanto, é preciso refletir um pouco mais sobre a relação entre forma e conteúdo, no campo da educação científica associada ao Teatro. É necessário atentar para o fato de que, antes mesmo de comunicar conceitos de Ciências, o Teatro traz significados característicos de sua linguagem que dialogam com os conteúdos das peças levadas aos palcos. O estilo do autor da peça, a direção, o figurino, a atuação dos atores ou a

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iluminação cênica, entre outros, são quesitos que compõem a encenação teatral e que comunicam seus próprios significados. Um espetáculo de inspiração simbolista, por exemplo, dotará a luz cênica de inúmeros significados. Roubine (1998), em texto clássico sobre a linguagem da encenação teatral, descreve que "a luz elétrica pode, por si só, modelar, modular, esculpir um espaço nu e vazio (...) fazer dele aquele espaço do sonho e da poesia ao qual aspiravam os expoentes da representação simbolista". (ROUBINE, 1998, p. 21). Portanto, é imprescindível o entendimento de que reduzir o Teatro à condição de veículo seria um equívoco que apequena a potência da linguagem teatral. Em consonância com os aspectos de forma e conteúdo aqui desenvolvidas, surgem questionamentos sobre a pertinência da escolha da peça selecionada pela equipe do "Ciência em Cena". De algum modo, as perguntas elaboradas revelam certa surpresa por parte do público ao se deparar com um texto que apesar do título, Lição de Botânica, e de ser encenado em uma instituição cuja importância no campo da produção científica é tão imponente, e muitas vezes vista com bastante formalidade, não se propõe a ser uma aula de Ciências. Perguntas sobre a pertinência deste espetáculo em um Museu de Ciências constituem ótimo ensejo para a reflexão sobre a articulação entre linguagem teatral e educação em Ciências, visando a esclarecer que o Teatro não deve ter como missão ensinar Ciências, e sim sensibilizar o público para questões e conteúdos do campo das Ciências. Se, supostamente, a serviço das Ciências, o Teatro recair em um didatismo excessivo, facearemos a estreiteza, e então não teremos Teatro nem Ciência, e tampouco Machado de Assis.

A ciência na obra de Machado de Assis _____________ Thelma Lopes Carlos Gardair e Virgínia Torres Schall

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MACHADO DE ASSIS: O CRÍTICO LITERÁRIO

Perseverança versus amizade

Sergio Amaral Silva*

Ainda que se trate provavelmente da face menos estudada da literatura do imortal Machado de Assis (1839-1908), a ponto de ser mencionada apenas de passagem em algumas biografias, é difundida a versão de que seu trabalho como crítico literário circunscreveu-se a um período relativamente curto, de 1858 a 1879. Segundo esta, teria ocorrido uma espécie de substituição da crítica literária pela de costumes, incorporando-se o espírito crítico à obra do romancista cujo livro de 1881 marcaria de forma definitiva sua maturidade como escritor e transformaria a própria literatura brasileira: Memórias póstumas de Brás Cubas. Bem maior longevidade teria tido sua atividade de ficcionista, desempenhada pelo menos de 1870 (quando saíram os Contos fluminenses) até seus últimos meses de vida (o lançamento do Memorial de Aires ocorreu no mesmo ano de seu falecimento). De fato, a crítica machadiana iniciou-se quando o jovem de menos de vinte anos e origem humilde procurava aproximar-se do jornalismo cultural como forma de sobrevivência, ao mesmo tempo em que sonhava tornar seu nome conhecido e sua opinião respeitada no círculo literário da Corte, ressaltando-se que na época o Brasil cultural praticamente se resumia à cidade do Rio de Janeiro.

* Jornalista, ganhador do Prêmio Jornalístico Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, categoria Literatura.

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Em dezembro de1902, a Gazeta de Notícias publicava seus comentários sobre dois livros: Horas Sagradas, poemas do amigo Carlos Magalhães de Azeredo, fundador da cadeira nº 9 da Academia Brasileira de Letras; e Versos, de Mário de Alencar. Classifica Azeredo como "um dos primeiros escritores da nova geração". Sobre Mário, diz que "é outro que figurará entre os da geração que começou no último decênio". Filho do ilustre José de Alencar, Mário também era amigo de Machado e para seu ingresso na Academia Brasileira de Letras como segundo titular da cadeira nº 21, após a morte do fundador, o jornalista José do Patrocínio, foi decisiva a opinião do presidente da instituição. Mais tarde, em 1910, Mário foi o responsável por reunir postumamente as críticas do Bruxo do Cosme Velho, organizando-as em volume das Obras completas. A propósito, uma das dificuldades iniciais de quem procura dedicar-se à pesquisa sobre a crítica literária de Machado de Assis reside no estabelecimento do "corpus" de estudo. Dados a variedade dos periódicos com os quais colaborava, sua produtividade e mesmo o caráter mais precário do suporte jornal ou revista em relação aos livros, é temerário afirmar que tal ou qual coletânea reúne a totalidade das críticas de Machado. O próprio Mário de Alencar, em nota introdutória à sua compilação, chamou a atenção para a possibilidade de alguns textos críticos não estarem incluídos nesse levantamento. As discrepâncias existentes entre as principais fontes, embora pequenas, dão suporte a essa suspeita. Para efeito do presente ensaio, admitiram-se tão somente os textos veiculados na imprensa em resposta a manifestações estritamente literárias. Ficaram de fora, portanto, além dos prefácios e apresentações, as críticas teatrais, que o Mestre desenvolveu com fervor e brilhantismo. Aliás, o teatro, em que "a verdade aparece nua sem demonstração, sem análise" foi uma das primeiras paixões do jovem que aos vinte anos sonhava mudar o mundo e ser famoso como dramaturgo. Raízes Há que levar em conta o contexto histórico dos mais conturbados já vividos pelo Brasil, bastando lembrar que, além da Guerra do Paraguai, a

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segunda metade do século XIX assistiu ainda às intensas campanhas que resultaram em duas importantes rupturas institucionais: a Abolição e a República. O estudo da crítica de Machado de Assis permite traçar um painel abrangente da literatura brasileira no período, pela repercussão dos trabalhos de vários de seus autores mais importantes, principalmente dos membros da Academia de Letras que seria instalada em 1897 e do estabelecimento de relações de maior ou menor camaradagem entre eles. No começo, Machado ressentia-se da inexperiência característica da idade, que compensava com seu natural talento e com a erudição resultante das leituras intensivas que cultivou desde a infância, inclusive nos principais idiomas europeus, de autores como Shakespeare. A propósito, Machado escreveu, testemunhando sua grande admiração pelo Bardo: "Um dia, quando já não houver império britânico nem república norte-americana, haverá Shakespeare; quando não se falar inglês, falarse-á Shakespeare." Com o decorrer do tempo, foi conquistando maior desenvoltura, chegando a ser um dos mais produtivos críticos da imprensa nacional. Os moços, dizia Machado em texto de 1879, "estão na idade em que a irreflexão é condição de bravura; em que um pouco de injustiça com o passado é essencial à conquista do futuro". Em outra ocasião, o autor registrou: "Com os anos, adquiri a firmeza e busquei a perfeição". Dedica um de seus primeiros textos sobre literatura, publicado no Correio da Manhã de 10 de janeiro de 1859, a um importante protetor naqueles primeiros anos: o escritor Manuel Antônio de Almeida, o diretor da Imprensa Nacional em que Machado trabalhava desde 1856 como aprendiz de tipógrafo, depois de um ano na tipografia de Paula Brito. Também aficionado da literatura, o chefe o estimulava a prosseguir em suas leituras, mesmo no horário de expediente. Desde o princípio, o moço Machadinho aprendia a valorizar as amizades, que ele, aliás, não tinha dificuldade em estabelecer. Aqui, é oportuno lembrar os versos do poema Bons amigos:

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Benditos sejam todos os amigos de raízes verdadeiras, Porque amigos são herdeiros da real sagacidade. Ter amigos é a melhor cumplicidade! Almeida, o Maneco, que na ocasião publicava seu inovador romance Memórias de um sargento de milícias em forma de folhetim, era um dos intelectuais que freqüentavam a livraria de Francisco de Paula Brito, reuniões de que Machado também participava. Foi Maneco quem apresentou e recomendou seu jovem funcionário a dois jornalistas de destaque: Quintino Bocaiúva e Francisco Otaviano, este diretor do jornal Correio Mercantil, que convidou Machado para trabalhar como revisor de provas. Ao mesmo tempo, o jovem começou a escrever para pequenos jornais, como O Espelho. Muitos anos mais tarde, quando da fundação da Academia Brasileira de Letras, de que Machado seria o primeiro presidente, o nome de Manuel Antônio de Almeida, então já falecido, acabou sendo escolhido para patrono da cadeira nº 28 da nova agremiação. Tronco Uma curiosidade daquele artigo de 1859, intitulado O jornal e o livro, é o fato de Machado, que foi denunciado como monarquista por políticos republicanos de sua época e que teria acompanhado sem grande interesse o movimento pelo novo regime, já deixara explícita sua posição, ao menos três décadas antes da queda do Imperador. Em trecho que enaltecia o caráter democrático e liberal da Revolução Francesa, ele concluiu: "A humanidade, antes de tudo, é republicana." Amigo de um dos principais líderes republicanos, Quintino Bocaiúva, este o levou para ser redator do liberal Diário do Rio de Janeiro, que dirigia juntamente com Saldanha Marinho. Neste, um dos maiores jornais da Corte, Machado sentiu pela primeira vez a satisfação de poder ser lido por muitas (e influentes) pessoas. Nesse sentido, podese interpretar a curiosa tese defendida em O jornal e o livro, da superioridade daquele sobre este.

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Desiludido do projeto de tornar-se um grande dramaturgo, após uma avaliação dura e sincera do amigo Bocaiúva sobre duas de suas peças, Machado passa a dedicar-se ainda com mais afinco ao jornalismo. Passa a encarar o exercício da crítica ­ "pensadora, sincera, perseverante, elevada" ­ como autêntica missão, a ser desempenhada de forma ética e séria, bem mais que simples ganha-pão, até porque a remuneração era baixíssima. "Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade", escreveu em O ideal do crítico, publicado em outubro de 1865. Nesse artigo, o escritor fez questão de explicitar as condições que considerava indispensáveis à análise literária: o conhecimento, a consciência, a coerência, a independência, a imparcialidade, a tolerância, a urbanidade e a perseverança. E o sentido maior dessa missão, para ele, era tão nobre quanto ambicioso: o desenvolvimento da própria literatura. "Tudo isso depende da crítica. Que ela apareça, convencida e resoluta, ­ e a sua obra será a melhor obra dos nossos dias", sintetizava o autor. Em decorrência, Machado procurava se aplicar no exame bastante detalhado das obras sob sua apreciação, com foco principal na forma, no estilo e na técnica literária, sem todavia descuidar do conteúdo. Na poesia, costumava avaliar aspectos como a métrica, bem como o "sentimento" do autor. Na prosa, além da linguagem, dispensava atenção à construção do enredo e das personagens, valorizando a simplicidade e a verossimilhança. Outra característica recorrente de suas críticas era a preocupação com a perspectiva de sobrevivência das obras que analisava. Machado tinha grande apreço por José de Alencar, que escolheu como patrono de sua cadeira na Academia, a de nº 23, e a quem sucederia após a morte daquele, em 1877, como principal escritor brasileiro vivo. Em crítica de janeiro de 1866, saudou o aparecimento de Iracema, romance publicado no ano anterior. Depois de uma análise minuciosa do enredo indigenista, arrematou, profeticamente: "Há de viver este livro, tem em si as forças que resistem ao tempo, e dão plena fiança do futuro." E mais, referindo-se ao romancista cearense: "Espera-se dele outros

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poemas em prosa. Poema lhe chamamos a este, sem curar de saber se é antes uma lenda, se um romance: o futuro chamar-lhe-á obra-prima". Dez anos após o falecimento de Alencar, Machado esboçou um perfil da vida e obra do romancista, a quem rendeu respeitosa homenagem ao afirmar: "Tinha-lhe afeto, conhecia-o desde o tempo em que ele ria, não me podia acostumar à idéia de que a trivialidade da morte houvesse desfeito esse artista fadado para distribuir a vida". Folhas No famoso ensaio Notícia da atual literatura brasileira ­ Instinto de nacionalidade, que saiu em 1873, Machado compôs, a partir dos princípios do Romantismo ainda dominante, um panorama geral da arte literária de seu tempo, finalizando com um resumo bastante poderoso: "Viva imaginação, delicadeza e força de sentimentos, graças de estilo, dotes de observação e análise, ausência às vezes de gosto, carência às vezes de reflexão e pausa, língua nem sempre pura, nem sempre copiosa, muita cor local, eis aqui por alto os defeitos e as excelências da atual literatura brasileira, que há dado bastante e tem certissimo futuro." O crítico Machado teve um relacionamento marcado por alguns conflitos com o escritor português Eça de Queirós (1845 ­ 1900), tendo também granjeado antipatias entre alguns admiradores daquele romancista. No início de abril de 1878, em sua coluna na revista O Cruzeiro, publicou uma crítica a O Primo Basílio, de Eça, gerando, como resposta, pelo menos outros dois artigos na imprensa nas duas semanas seguintes. Em 16 de abril, Machado esclarecia: "Notei o esmero de algumas páginas e a perfeição de um dos seus caracteres. (...) Disse comigo: ­ Este homem tem faculdades de artista, dispõe de um estilo de boa têmpera, tem observação; mas o seu livro traz defeitos que me parecem graves, uns de concepção, outros da escola em que o autor é aluno. (...) Censurei e louvei, crendo assim haver provado duas cousas: a lealdade da minha crítica e a sinceridade da minha admiração." Uma de suas aversões mais nítidas era às teorias e escolas literárias, chegando a propor, sobre os vínculos de Eça, de quem se disse "adversário das

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doutrinas", com o Realismo: "Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o realismo; assim não sacrificaremos a verdade estética." Fez restrições também à sua linguagem, e ao seu "dom de observação" que, para ele, "aliás, pujante, é complacente em demasia; sobretudo, é exterior, é superficial." Guiado mais por sua concepção de bom gosto do que por um suposto moralismo, de que foi insistente e injustamente acusado, criticou ainda "essa pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras." Outro episódio que acabou sendo decisivo para a carreira crítica de Machado de Assis foi a polêmica mantida por ele com um dos mais consagrados críticos brasileiros da época: o sergipano Sílvio Romero (1851 ­ 1914). Muito influente na imprensa literária e conhecido por seu espírito polemista, Romero formava, ao lado de José Veríssimo (amigo de Machado) e Araripe Júnior, a chamada "Santíssima Trindade da crítica nacional", o que dá idéia de sua importância. Machado, por sua vez, juntamente com Rui Barbosa e Joaquim Nabuco (respectivamente, fundadores das cadeiras nº 10 e 27 da Academia), compunha o trio que Graça Aranha (fundador da cadeira nº 38) chamou de a "Santíssima Trindade da inteligência brasileira". Em 1878, recém-chegado à Corte, Romero publicou o livro de versos Cantos do fim do século, que foi mal recebido pela crítica. Machado de Assis, no longo artigo A nova geração, divulgado na Revista Brasileira em 1º de dezembro de 1879, em que comentava lançamentos recentes de cerca de vinte autores, reconheceu em Sílvio Romero um autor "laborioso e hábil" ,"um dos mais estudiosos representantes da geração nova". Todavia, apontava como grande lacuna em sua poesia a falta de estilo: "Para tudo dizer numa só palavra, o Sr. Romero não possui a forma poética." E prosseguia: "Que o Sr. Romero tenha algumas idéias de poeta não lho negará a crítica; mas logo que a expressão não traduz as idéias, tanto importa não as ter absolutamente." Ressalvando a imparcialidade de sua apreciação, Machado acrescentou: "Qualquer que seja, entretanto, minha opinião acerca dos versos do Sr. Sílvio Romero, lisamente confesso que não estão no caso de merecer as críticas

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acerbissimas, menos ainda as páginas insultuosas que o autor nos conta, em uma nota, haverem sido escritas contra alguns deles. "Injuriavam ao poeta (diz o Sr. Romero) por causa de algumas duras verdades do crítico. Pode ser que assim fosse; mas, por isso mesmo, o autor nem deveria inserir aquela nota. Realmente, criticados que se desforçam de críticas literárias com impropérios dão logo idéia de uma imensa mediocridade, ­ ou de uma fatuidade sem freio, ­ ou de ambas as cousas; e para lances tais é que o talento, quando verdadeiro e modesto, deve reservar o silêncio do desdém." Vale lembrar que, embora em menor escala, os críticos Araripe Júnior (fundador da cadeira nº 16 da ABL) e José Veríssimo (idem, nº 18) sofreram restrições a seus trabalhos como literatos. Mais de vinte anos mais tarde, em 1897, Sílvio Romero lançou um livro em que atacava duramente Machado de Assis. Nele, o polêmico alagoano, que foi o primeiro ocupante da cadeira nº 17 da Academia, não economizava na tentativa de destruir a obra do autor de Crisálidas e Falenas, afirmando que "a sua poesia de nada vale". Aproximando-se da deselegância e fazendo suspeitar que na verdade não avaliava apenas o poeta, mas vingava-se do crítico, chegou a dizer que a gagueira de Machado contagiara todos os seus textos, em especial os versos: "O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um forte cunho pessoal, é a fotografia exata de seu espírito, de sua índole psicológica indecisa. Correto e maneiroso, não é vivace, nem rútilo, nem grandioso, nem eloqüente. É plácido e igual, uniforme e compassado. Sente-se que o autor não dispõe profusamente, espontaneamente, do vocabulário e da frase. Vê-se que ele apalpa e tropeça, que sofre de uma perturbação nos órgãos da linguagem." Completou opinando que o escritor possuía uma personalidade oposta à autêntica poesia, ao menos como esta era conceituada na época: "Não era um lírico, nem um épico, sem a força das emoções e das paixões, requisitos básicos de um poeta, faltando-lhe imaginação e sobrando desamor pela paisagem."

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No fim, frutos... Coerente com os princípios expostos hávia duas décadas, Machado não reagiu com mediocridade ou fatuidade: as pesquisas de Mário de Alencar não localizaram nenhum texto crítico produzido por ele entre 1880 e 1898. Limitou-se a escrever para vários amigos, deplorando as injustiças sofridas. Nessas cartas, reconhecia que as acusações o ensinaram a ser humilde. Uma delas , dirigida a Magalhães de Azeredo, contém um bom exemplo do desdém que o escritor reservava a seu detrator, cujas opiniões sequer admitia ter lido: "Pessoas que me merecem fé informam-me que o senhor doutor Sílvio Romero me espanca." Roberto Ventura classifica esse comportamento de Machado diante do confronto de opiniões como "tédio à controvérsia", utilizando uma expressão cunhada por Mário Casasanta para referir-se ao Bentinho, personagem de Dom Casmurro. Mário de Alencar, por sua vez, afirmou sobre ele: "Suscetível, suspicaz, delicado em extremo, receava magoar ainda que dizendo a verdade; e quando sentiu os riscos da profissão, já meio desiludido da utilidade do trabalho pela escassez da matéria, deixou a crítica individualizada dos autores pela crítica geral dos homens e das coisas, mais serena, mais eficaz, e ao gosto do seu espírito." Para Luiz Costa Lima, o abandono da crítica foi uma opção providencial, que evitou sérias dificuldades para Machado, notadamente naquele contexto social e cultural provinciano: "A genialidade machadiana teria sofrido o mesmo ostracismo que enterrou um Joaquim de Sousândrade se o romancista não tivesse aprendido a usar a tática da capoeira nas relações sociais (...) Primeiro sinal de sua esperteza: não insistiu no exercício da crítica. Se houvesse perseverado em artigos como seu Instinto de nacionalidade (1873), provavelmente teria multiplicado inimigos ferozes. Em troca, a criação da Academia Brasileira de Letras lhe punha em relações cordiais com os letrados e com os compadres dos donos do poder." Com a repercussão favorável de seus primeiros livros publicados, Machado descobriu na ficção o caminho para a ascensão social que

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perseguia. Para isso, precisava também dos favores dos amigos, como Quintino Bocaiúva, que lhe conseguiu uma nomeação para o serviço público, onde encontrou estabilidade financeira e sucessivas promoções A crítica a Eça de Queirós rendeu-lhe manifestações de desafetos, logo ele que se orgulhava de nunca ter tido um inimigo. Na polêmica com Sílvio Romero, percebeu que só tinha a perder. Preferiu o silêncio a abrir mão de seus critérios. Era um tempo dominado pelos "ismos", escolas e teorias que ele abominava: o academicismo, o cientificismo, o sociologismo, o evolucionismo, ente outros. Isso só reforçou sua decisão: na verdade, voltaria a escrever sobre literatura, a partir de 1899, mas apenas para louvar amigos ou fazer elogios póstumos. Naquele ambiente cultural estreito, já era então presidente de uma Academia de Letras marcada por laços pessoais e corporativos e que reunia praticamente todos os seus amigos escritores importantes, como fundadores ou ocupantes de cadeiras (além de todos os já citados, também Salvador de Mendonça, amigo de quase toda a vida, na cadeira nº 20), ou quando falecidos, como patronos (caso do ex-vizinho Joaquim Manuel de Macedo, cadeira nº 20, ou dos antigos companheiros de jornalismo Bernardo Guimarães, nº 5; e Pedro Luís, nº 31) . Já era respeitado como o maior escritor brasileiro. Alto funcionário público, cultivava valiosos relacionamentos. O menino pobre do morro do Livramento finalmente chegara aonde queria.

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MACHADO DE ASSIS, CRONISTA DA GUERRA DO PARAGUAI*

Maria de Lourdes Costa Dias Reis**

A imprensa brasileira surgiu no Brasil, sob a proteção oficial, com a vinda da Corte Portuguesa em 1808, comemorando pois, neste ano, seus 200 anos. O Ato de 31 de maio de 1808 fundava a "Impressão Régia, onde se imprimia exclusivamente toda a legislação e papéis diplomáticos". Em setembro do mesmo ano surgiu o primeiro jornal brasileiro, A Gazeta do Rio de Janeiro, de cunho oficial. "Era uma imprensa ainda tímida, quase artesanal e alinhada ao governo lusitano". (REIS, 2006: 43). O Primeiro Reinado conheceu um tipo de imprensa não oficial que se traduzia como voz libertária contra o autoritarismo imperial, por meio dos primeiros pasquins. No Segundo Reinado a imprensa se desenvolve mais e surgem importantes jornais, quase sempre ligados ao governo, como A Vida Fluminense, Jornal do Commercio, Semana Illustrada, Opinião Liberal e outros, onde vão atuar nomes de prestígio ligados à literatura e ao teatro. Durante o período da Guerra do Paraguai (1864-1870) e, posteriormente, nas lutas pela Abolição e pela República, a imprensa marca a sua

* Palestra proferida na Universidade Livre da Academia Mineira de Letras em 11.9.2008, em comemoração ao centenário de morte do escritor Machado de Assis. ** Acadêmica da Academia Feminina Mineira de Letras. Ocupa a cadeira nº 39.

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atuação como arma política, rica de protestos e de reivindicações. A fotografia ainda estava surgindo no Brasil e era comum os jornais usarem do recurso das caricaturas para criarem uma imagem de fatos e de personalidades para o público leitor. Ainda porque este leitor era, muitas vezes, analfabeto e a caricatura oferecia uma possibilidade de leitura visual. Aliado ao noticiário comum e às caricaturas, foi usado também o recurso da crônica no jornalismo brasileiro como o folhetim no século XIX. Era um espaço que os jornais reservavam para os fatos acontecidos naquele período. A redação era confiada a escritores, ficcionistas ou a poetas. Escritores como Francisco Otaviano, José de Alencar, Raul Pompéia e Coelho Neto figuravam quase que diariamente nas páginas dos periódicos mais importantes da Corte com crônicas, editoriais, trechos de peças teatrais e até com poesias. Os escritores nequela época não tinham condições de viver de literatura. Dessa forma, recorriam à imprensa como fonte de sustentação. "A imprensa pagava mal, mas pagava em dia. E era também uma oportunidade para que os homens de letras conquistassem um público permanente." (MELO, 1985: 113). Além disso, pelo alto custo, era difícil editarem-se livros no Brasil. Assim, muitos escritores publicavam seus romances em forma de folhetins diários ou semanais, onde o público tinha oportunidade de acompanhar a evolução de uma estória, a módico preço, pelos jornais. Citamos anteriormente nomes de literatos que atuaram na imprensa brasileira do século XIX. No entanto, não se pode esquecer do grande cronista de jornal que foi Machado de Assis. Diariamente ele escrevia suas impressões sobre a Guerra do Paraguai e a ação da Monarquia na região do Prata. Sua escrita possuía uma tônica bem parcial, sempre defendendo o governo imperial e procurando atingir a figura de Solano López, uma vez que era pago por jornais ligados à Monarquia. Tal Machado de Assis, pouco conhecido do público, merece ser pesquisado sob este novo ângulo. No início da guerra, ninguém suspeitava que ela seria longa e tão cruel. Muitos Voluntários da Pátria se alistaram por rasgo de patriotismo

Machado de Assis, cronista da Guerra do Paraguai _____________________ Maria de Lourdes Costa Dias Reis

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e outros até pelas vantagens financeiras oferecidas pelo governo. Um clima de indignação contra a agressão paraguaia pode ser notado no poema de Assis "A Cólera do Tropeiro", publicado no Diário do Rio de Janeiro: De pé ­ quando o inimigo o solo invade, Ergue-se o povo inteiro; e a espada em punho É como um raio vingador dos livres! Cada palmo do chão vomita um homem! E do Norte e do Sul, como esses raios Que vão, sulcando a terra, encher os mares, À falange comum os bravos correm! (Doratioto, 2000: 117) Nesta época, meados do século XIX, Machado de Assis ainda não havia se projetado como escritor e procurava ganhar a vida como cronista diário de vários jornais cariocas como Diário do Rio de Janeiro, e Semana Illustrada, todos alinhados com o governo monárquico. O jornal Semana Illustrada, pertencia ao alemão Henrique Fleiuss, que "não escondia sua simpatia pelo trono brasileiro" e um de seus colaboradores mais atuantes era Machado de Assis. Desta forma, sua escrita procura legitimar a guerra, usando com maestria a função social do escritor. (Sodré). Machado de Assis escreveu mais de 700 crônicas nos jornais cariocas, adotando em alguns pseudônimo, o mais importante, "Dr. Semana", na Semana Ilustrada, mas ainda utilizou-se de outros como: Gil, Job, Manassés, Eleazer e Lélio. No Diário do Rio de Janeiro, em plena época da Guerra do Paraguai, Machado de Assis escreveria assim: "Não freqüento o Paço, mas gosto do imperador. Tem as duas qualidades essenciais ao chefe de uma nação: é esclarecido e honesto. Amar o país é achar que ele merece todos os sacrifícios." (Diário do Rio de Janeiro, 5 de março de 1867).

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O alvo certeiro de Machado de Assis era certamente o "chefe do conflito", Solano López, a quem denominou muitas vezes "tirano", e aos paraguaios "selvagens". Como outros escritores, Machado de Assis era formador de opinião e legitimador do espírito bélico. Para ele, a guerra torna-se um motivo de orgulho nacional, quando diz: "Todos desejam a entrada das forças libertadoras". "Todos os espíritos estão voltados para o Sul. A guerra é o fato que trabalha em todas as cabeças, que provoca todas as dedicações, que desperta todos os sentimentos nacionais". "Em suas influentes crônicas, escritas no início do conflito, Machado realiza esse trabalho, manipulando habilmente os temas da civilização contra a barbárie." (Alambert, 1995: 88). Usa de seu lirismo para extravasar seu nacionalismo, justificando a guerra: Então (nobre espetáculo, só próprio De almas livres!), então rompem-se os elos De homens a homens. Coração, família, Abafam-se, aniquilam-se: perdura Uma idéia, a da pátria (...) É ele o escritor a serviço da estrutura dominante. (Faoro) Machado de Assis escreveu no Diário do Rio de Janeiro, a convite de Quintino Bocaiúva, de 1860 a 1867 quando o abandona e é nomeado Ajudante do Diretor do Diário Oficial, e nele atuou até o ano de 1874. Ele que fora caixeiro de livraria, tipógrafo e revisor, tornou-se um funcionário público remunerado pela Monarquia. O término da Guerra do Paraguai coincide também com a eclosão dos movimentos da Campanha Abolicionista e da Campanha Republicana, considerados "marcos de modernismo" para a época, Assim, teve início um movimento intelectual que atingiu vários setores da área cultural ­ literatura, filosofia, e a este se convenceu chamar de "Geração

Machado de Assis, cronista da Guerra do Paraguai _____________________ Maria de Lourdes Costa Dias Reis

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de 1870". Para uns seria chamada de "Pré-modernista", ou "pósromântica" para outros, reunindo intelectuais como Euclides da Cunha, Visconde de Taunay, Raul Pompéia, que vão refletir sobre as ambigüidades da nacionalidade brasileira, recém-saída de uma guerra. Até esta época, fim da Guerra do Paraguai, em 1870, Machado de Assis era mais um cronista de jornal que escritor. Após este período surgiu o escritor de idéias fecundas que sabia manusear a língua portuguesa com a maestria de um erudito. Aparecem nesta 1ª fase os romances Ressurreição (1872), A mão e a luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878), que têm como pano de fundo a própria Guerra do Paraguai. Na 2ª. fase surgiriam outros romances que revelariam um escritor mais maduro: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908). Nesse ideário de escritores da segunda metade do século XIX transitam imagens que se tornaram verdadeira obsessão dos intelectuais que queriam entender um mundo em transformação. Justificavam a luta entre a "civilização e a barbárie", e a Guerra do Paraguai surge como um agente civilizador, sendo assim vista por muitos escritores. Sabia-se que o Brasil desta época já não era mais o mesmo. Nem seus homens. Machado de Assis em uma de suas crônicas diz: "Não há dúvida de que os relógios, depois da morte de López, andam muito mais depressa"... BIBLIOGRAFIA Alambert, Francisco. Civilização e barbárie; história e cultura. Representações literárias e projeções da guerra do Paraguai nas crises do Segundo Reinado e da Primeira República. In: Marques, M. E. C. M. (Org.). A Guerra do Paraguai, 130 anos depois. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995, Cap. 7, p. 83-96. Assis, Machado de Crônicas (1864-1867). W. M. Jackson Editores, Rio de Janeiro/ São Paulo/, 1946.

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Doratioto, Francisco F. Monteoliva. Maldita Guerra: nova história da Guerra do Paraguai. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Faoro, R. Machado de Assis: a pirâmide e o trapézio. São Paulo: Cia. Editora Nacional, col. Brasiliana, 1976. Melo, José Marques. A opinião no jornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1985. Reis, Maria de Lourdes Dias. Imprensa em tempo de guerra: o jornal "O Jequitinhonha" e a Guerra do Paraguai, Belo Horizonte, Edições Cuatiara, 3ª. ed. 2006. Sodré, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

SAGARANA: ANÚNCIO E AMOSTRA DE UMA REVOLUÇÃO LITERÁRIA*

Ângela Vaz Leão**

Agradecendo ao Dr. Murilo Badaró o honroso convite para participar desta série de homenagens da Academia Mineira de Letras a Guimarães Rosa, quero congratular-me com todos os membros desta Casa por essa mineira vigilância do seu Presidente, sempre atento às marcas que pontuam, no calendário, a história cultural das nossas Minas Gerais. Este ano de 2008 constitui uma dessas marcas, pois assinala o centenário do nascimento de Guimarães Rosa, o mais mineiro de todos os escritores, o mais autêntico representante daquilo que se entende por mineiridade. Comemorar o centenário do nascimento de Guimarães Rosa neste ano corrente de 2008, não nos exime, entretanto, de lembrar que a primeira publicação de Sagarana, ocorrida em 1946, completa os seus bem vividos sessenta e dois anos. Ao contrário, essa lembrança me parece, além de justa, de fundamental importância para a compreensão do fenômeno da elaboração literária, que não se faz do nada como no mito bíblico da criação do mundo, mas se faz de trabalho persistente, à custa de muito emendar e substituir, ou de muita "poda e lima", no dizer de Antônio Ferreira, um de nossos grandes clássicos do século XVI. Guimarães Rosa não escapou a isso. Seu texto é, ao contrário, um dos melhores exemplos que se conhece do fenômeno da elaboração literária.

* Trabalho apresentado na Academia Mineira de Letras, em agosto de 2008, em homenagem ao centenário de nascimento de Guimarães Rosa. ** Professora emérita da UFMG e professora titular da PUC-Minas

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Com efeito, por mais revolucionário que seja o romance Grande sertão: veredas em matéria de língua e de estilo, pode-se dizer que não há nele uma inovação lingüística ou estilística sequer que não se encontre já, em germe ou embrião, no volume inaugural de contos Sagarana. É evidente que os dez anos que medeiam entre a publicação das duas obras geram uma diferença nos recursos explorados, diferença se não qualitativa, pelo menos quantitativa. Nem poderia ser de outra forma, num autor tão escrupuloso e ao mesmo tempo tão ciente e consciente das virtualidades da língua portuguesa quanto Guimarães Rosa. Em carta a João Condé, conta Guimarães Rosa que pensou muito, certo dia, quando chegou a hora de o Sagarana ser escrito. Depois de refletir sobre tudo que representava a palavra arte e de estabelecer algumas relações literárias, teve de escolher o terreno em que localizaria suas histórias. E acabou escolhendo o pedaço de Minas Gerais que era mais dele mesmo. Ouçamos as suas palavras: (...) E foi o que preferi. Porque tinha muitas saudades de lá. Porque conhecia um pouco melhor a terra, a gente, bichos, árvores. Porque o povo do interior ­ sem convenções, "poses" ­ dá melhores personagens de parábolas: lá se vêem bem as reações humanas e a ação do destino; lá se vê bem um rio cair na cachoeira ou contornar a montanha, e as grandes árvores estalarem sob o raio, e cada talo do capim humano rebrotar com a chuva ou estorricar com a seca. (Carta a João Condé, in Sagarana, 64ª. Edição, 2006, p. 25). Continuando seu relato epistolar ao Amigo, assim Guimarães Rosa sintetiza a escolha da ambientação dos seus contos: (...) Bem, resumindo: ficou resolvido que o livro se passaria no interior de Minas Gerais. E compor-se-ia de 12 novelas. Aqui, meu caro Condé, findava a fase de premeditação. Restava agir.

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Então, passei horas de dias, fechado no quarto, cantando cantigas sertanejas, dialogando com vaqueiros de velha lembrança, "revendo" paisagens da minha terra, e aboiando para um gado imenso. (Ibidem, p. 25) Passada essa fase de quase ruminação do livro, Guimarães Rosa começa a escrevê-lo. Na mesma carta, diz: Lembro-me de que foi num domingo, de manhã (p. 25). E conta ainda que o livro foi escrito em sete meses, quase todo na cama, a lápis, em cadernos de 100 folhas (p. 25). Contratada uma datilógrafa para passá-lo a limpo, pôde Guimarães Rosa, no último dia do ano de 1937, entregar os originais à Livraria José Olympio, que teve de esperar ainda alguns anos pela ordem de sua publicação. As histórias somavam o total de doze, número que se reduziria posteriormente a nove. Guimarães Rosa eliminaria três delas ­ "Questões de Família", "Uma História de Amor" e "Bicho Mau", O Autor justifica a exclusão, na mesma carta a João Condé, da primeira história por ser meio autobiográfica, da segunda por não ter sido desenvolvida razoavelmente e da terceira por não ter parentesco profundo com as nove outras conservadas. Depois, conta o nosso Autor que o livro não foi publicado logo, mas repousou durante sete anos; e, em 1945, foi retrabalhado em cinco meses, cinco meses de reflexão e de lucidez (Ibidem, p. 25) Após esse longo processo, já relatado pelo próprio Autor, publica-se em 1946 a primeira edição da obra, com o título de Sagarana. Se considerarmos os meses de composição dos contos, entre 1937 e 1938, passando pelo longo período em que foram retrabalhados e depois pelos vários anos de elaboração de Grande sertão: veredas, até o ano de sua primeira publicação em 1956, vamos encontrar um intervalo de perto de duas décadas. São duas décadas de observação e de exercício da linguagem, de emendas constantes, de auto-disciplina e auto-superação ou, para usar uma comparação esportiva neste tempo de Olimpíadas, de aquecimento para o grande salto. Não pretendo analisar aqui essa longa preparação através de um confronto estilístico de originais sucessivamente retocados. Pretendo

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apenas voltar a Sagarana, com três objetivos: dar uma visão rápida de sua história editorial; pôr em destaque algumas de suas inovações na concepção da narrativa; e sugerir que tais inovações já prenunciam a grande revolução literária que virá com o romance Grande sertão: veredas. Escrito sob o pseudônimo Viator, isto é, `caminhante, viandante', pseudônimo aliás muito apropriado, o volume, a princípio intitulado simplesmente Contos, concorre, em 1938, ao Prêmio Humberto de Campos, da Livraria José Olympio. Obtém o segundo lugar, perdendo para Maria Perigosa, de Luiz Jardim. Só oito anos depois, em abril de 1946, os contos de Rosa vêm à luz, pela Editora Universal do Rio de Janeiro, com o novo título, Sagarana, agora sob o nome civil do autor, assinado J. Guimarães Rosa, com o prenome abreviado. A coletânea recebe o Prêmio da Sociedade Felipe de Oliveira, com grande repercussão nos meios literários brasileiros, como se comprova pelo fato de sua primeira edição esgotar-se em poucos meses, publicando-se a segunda ainda em 1946, pela mesma Editora Universal, hoje inexistente. O aparecimento da segunda edição dá-se cinco anos depois, isto é, em setembro de 1951, pela Editora José Olympio, que se torna detentora da tarefa e do privilégio de editar, daí por diante, todas as obras de Guimarães Rosa, o que fez, aliás, até que os perdesse ­ a tarefa e o privilégio ­ para a Editora Nova Fronteira. Embora a terceira edição tenha sido fruto de um minucioso trabalho prévio de revisão por parte do Autor, mais minuciosa ainda foi a revisão de que ela foi objeto depois de publicada. Assim, passados mais cinco anos, a quarta edição vem a público em janeiro de 1956, com profundas alterações e com a declaração de versão definitiva, firmada agora por João Guimarães Rosa, escrevendo-se o prenome João por extenso, com o qual o Autor passará a assinar a sua obra desde então. Mas, parodiando Eduardo Frieiro, que viu o diabo na livraria do Cônego, o crítico de hoje talvez veja o diabo nos originais de Guimarães Rosa. Declarar a quarta edição como definitiva pouco significaria para esse endiabrado perfeccionista, que impulsionava a máquina de escrever e depois, sobre a página datilografada, passava e repassava a caneta.

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Afinal de contas, que compromisso tão coercitivo assumiria ele com seus leitores e seus editores, ao definir uma edição como definitiva? Que compromisso o impediria de submeter a obra a mais uma série de correções? Nenhum. Nenhum compromisso, nem mesmo a palavra definitiva, o impedia de proceder a outra e mais outra acurada revisão. Assim, a quinta edição sai em abril de 1958, com revisões e com a nova declaração de retocada ­ forma definitiva. Aí, sim, valeu a promessa. Porque, na sexta edição, de janeiro de 1964, faz ele apenas alguns pequenos retoques, que serão os últimos. Esse texto, o da sexta edição, pode ser considerado o texto definitivo de Sagarana. A partir daí, a obra será objeto de duas reimpressões ainda em vida do Autor, isto é, até a oitava, em maio de 1967, vindo ele a falecer em 19 de novembro desse mesmo ano. Mas o impacto da obra não deixa de crescer, chegando a numerosas reproduções póstumas, a partir da nona, que se dá ainda em 1967, um mês depois da morte do Escritor. Hoje, temos diante de nós a sexagésima quarta impressão, feita em 2006, pela Editora Nova Fronteira. Aliás, a ficha catalográfica de abertura do livro assinala a data de 2001. Porém, creio ser mais confiável a data que se lê no colofão, 2006. Ora, de 1946, data da primeira edição até hoje, temos sessenta anos. Não há como negar: sessenta e quatro edições em sessenta anos atestam o sucesso editorial de Sagarana, cifrado na expressiva média de mais de uma edição por ano. Essa é, em resumo, a história das sucessivas reelaborações e simples reimpressões que fizeram dos contos de Sagarana o que eles são hoje. Magnífica lição para alguns escritores aprendizes, que, às vezes, pretendem "produzir" um texto de uma só penada, ou melhor, de uma só digitada, sem se darem ao trabalho sequer de uma releitura! Pelo menos, é nessas condições que muitos universitários apresentam hoje seus trabalhos ao professor: digitados (ou digitalizados), sim, chiquemente digitalizados, mas sem nenhuma correção ou simples revisão, num estado lingüístico lamentável. A palavra redação até desapareceu da nomenclatura pedagógica, diante da pressão consumista e de seu termo mágico, produção. Falar em redação hoje é o mesmo que assinar um autoatestado de velhice. Não se redige mais. Produz-se um texto, como se

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produz batata ou soja. Mas é preciso reconhecer que os estudantes ­ coitados! ­ são os menos responsáveis por tal situação. Pois bem, Guimarães Rosa não produziu seus textos: ele os redigiu. E os jovens deveriam ter conhecimento disso. Que se mostrem, pois, os originais do grande estilista da língua portuguesa aos nossos estudantes! Nesse sentido, os professores de Filologia e de História da Língua poderiam fazer importante trabalho, se, nas aulas de crítica textual, além de estudar manuscritos medievais, estudassem também originais de Guimarães Rosa. Graciliano Ramos, na crônica Conversa de bastidores, publicada originalmente na revista A casa, no Rio de Janeiro, em junho de 1946, e reproduzida em 1968, no volume Em memória de João Guimarães Rosa, de responsabilidade da editora José Olympio, relata como se deu a atribuição do Prêmio Humberto de Campos a Luiz Jardim, ficando os Contos do desconhecido Viator em segundo lugar. Narra depois o seu primeiro encontro com Guimarães Rosa, em fins de 1944, quando finalmente identifica quem era o tal Viator. Passa a interessantíssimas observações sobre Sagarana, falando justamente da capina e da depuração operada no original dos contos primitivos pelo seu autor. Quase que à guisa de conclusão, diz Graciliano Ramos: A arte de Rosa é terrivelmente difícil. Esse antimodernista repele o improviso. Com imenso esforço escolhe palavras simples e nos dá a impressão de vida numa nesga de catinga, num gesto de caboclo, numa conversa cheia de provérbios matutos. O seu diálogo é rebuscadamente natural: desdenha o recurso ingênuo de cortar "ss", "ll" e "rr" finais, de deturpar flexões, e aproxima-se, tanto quanto possível, da língua do interior. (op. cit, p. 45). Realmente, a linguagem de Guimarães Rosa é uma estilização culta do dialeto do sertão. Ele não reproduz o falar sertanejo, mas o estiliza, sem fazer concessões a vulgarismos, sem abdicar de sua responsabilidade de escritor que se quer comprometido com a sua língua.

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Associando esse compromisso lingüístico a um invulgar domínio da técnica da narrativa, Guimarães Rosa constrói Sagarana. Para quem já leu e releu várias vezes esse conjunto admirável de contos, torna-se difícil destacar um entre todos, pelas suas qualidades literárias. Seria "A Hora e vez de Augusto Matraga" o melhor deles? Ou "Corpo fechado"? Ou "Duelo"? Ou "O burrinho pedrês"? Qualquer resposta não passaria de uma escolha, pessoal e subjetiva, como costumam ser todas as escolhas. Ou dependeria talvez das circunstâncias de determinado momento, como o de agora. Pois, neste momento, aqui e agora, sem nenhuma razão lógica aparente, a minha preferência vai para "Duelo", muitas vezes lido na décima edição de Sagarana de 1968. Dela serão retiradas todas as citações deste trabalho. "Duelo" é uma história que tem como protagonista Turíbio Todo, seleiro de profissão, papudo, vagabundo, vingativo e mau (p. 159), e sua mulher, Dona Silivana, com belos olhos grandes de cabra tonta (p. 147). O antagonista de Turíbio, e ao mesmo tempo amante de Silivana, é o exsoldado Cassiano Gomes, que se diz ex-anspeçada do 1º pelotão da 2ª Companhia, do 5º Batalhão de Infantaria da Força Pública, capaz de manejar até metralhadora pesada (p. 141). O marido traído tenta assassinar o rival, mas é o irmão deste, Levindo Gomes, que é assassinado em seu lugar. Participa ainda do enredo o capiau Timpim, que preferia ser chamado de Vinte-e-Um, porque a mãe tivera vinte e um filhos e ele era o derradeiro (p. 159). Com menor relevo, várias personagens mais aparecem na narrativa, como o Chico Barqueiro, o Clodino Preto, o Exaltino-de-Trás-da-Igreja, o Seu Raimundo boticário e alguns anônimos, tais um pedidor-de-esmolas, um ladrão de cavalos e outros que ajudam a compor a história, mas não fazem nem bem nem mal ao seu desenvolvimento. O título do conto, "Duelo", parece uma estratégia do autor para despertar e manter a curiosidade dos leitores. Com efeito, a leitura nos deixa sempre na expectativa de um enfrentamento entre o protagonista, o seleiro Turíbio Todo, e o antagonista, o soldado Cassiano Gomes, empenhado em vingar a morte do irmão, Levindo Gomes. Esse encontro,

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entretanto, nunca acontece entre os dois, que passam a história toda em perseguição mútua sem resultados, verdadeiro jogo de esconde-esconde, em que nenhum acha o outro, portanto, nenhum mata o outro. O fim de Turíbio Todo vai ser obra de Timpim Vinte-e-Um, o capiauzinho com ar de bobo, protegido e pago pelo ex-anspeçada Cassiano Gomes. Este, não resistindo aos males cardíacos que o atormentam durante toda a história, também morre, mas morre na cama, não obstante os esforços do médico e do padre. Quanto ao minúsculo Timpim, que recebe de Cassiano Gomes moribundo dinheiro suficiente para salvar o filho recém-nascido, e que, por gratidão, vingará a morte de Levindo Gomes, faz parte da gente miúda, amarelenta ou amaleitada (p. 158), daquelas paragens, e tem um sorrizinho cheio de cacos de dentes (p. 164). Mas no final da história, vira outro. Timpim se agiganta pela ação, a sua voz torna-se firme e crescida, outra voz que Turíbio ainda não tinha escutado ao capiau (p. 167). E é com essa voz que ele anuncia a Turíbio que havia chegado a sua hora de morrer. Personagem e situação nos fazem pensar no mirrado Xixi Piriá da primeira página de Vila dos Confins, de Mário Palmério, que depois aparece agigantado na última página do romance. Mas o texto de Guimarães Rosa é muito mais forte, talvez em virtude da concentração do conto como gênero e da proximidade, dentro do enredo, entre o aparecimento de Timpim e o desfecho trágico. Ao intimar Turíbio Todo, o matuto Timpim, que parecia insignificante até no nome, assume o papel do antagonista e cumpre a promessa feita a seu benfeitor agonizante, Cassiano Gomes, de quem se tornara compadre quase à hora de sua morte, entre lágrimas e rezas. Timpim mata Turíbio Todo. E não o mata à traição, não de emboscada, mas após longa marcha pela estrada aberta, ambos a cavalo, lado a lado, trocando conversa amena. O esperto capiau espreita Turíbio e é espreitado por ele, enquanto vai picando seu fumo de rolo e enrolando seu cigarrinho de palha. Mas de repente Turíbio se assusta com a voz alta, firme e decidida do matuto, a lhe dizer ­ Seu Turíbio! Se apeie e reza, que agora vou lhe matar! (p. 167). E sem responder às interrogações estupefatas de Turíbio, o homenzinho, garrucha velha na mão, torna a gritar: ­ Se apeie depressa, seu Turíbio! O sobressalto não faz Turíbio apear. Segue-se um

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diálogo tenso, a princípio com ameaças e propostas do malandro papudo, depois com súplicas suas ao capiau e à Virgem Santíssima. Até que, da garrucha de Timpim, partem duas balas, uma acertando Turíbio na cara esquerda e a outra na testa (p. 108). Segue-se o desfecho: O cavalo correu; o pé do defunto se soltou do estribo, o corpo prancheou, pronou, e ficou estatelado (p. 108). Enquanto isso, o capiauzinho Timpim desaparece da estrada e da cena, e descem as cortinas do último ato do conto, que o narrador/contra-regra encerra com estas palavras: Então o caguinxo Timpim Vinte-e-um fez também o em-nome-do-padre e abriu os joelhos, esporeando. E o cavalinho pampa se meteu, de galope, por um trilho entre os itapicurus e os canudos-de-pito fugindo do estradão. (p. 168). Assim termina o conto, onde, entre todas as personagens importantes, só Silivana, o móvel do crime, não sofre mudança. Enquanto o marido valentão Turíbio Todo é assassinado pelo capiau Timpim Vinte-e-Um, o amante Cassiano Gomes morre doente, assistido por médico e padre, desfazendo-se então o triângulo amoroso. Já Timpim, o capiauzinho com cara de bobo, desaparece nas últimas linhas da narrativa sem que se saiba o seu destino. Fácil é, porém, adivinhá-lo. Talvez Timpim vá ao encontro da mulher com o filho recém-nascido, para caírem no mato antes que o prendam, talvez vá gastar com as mezinhas da botica o dinheiro que lhe deu Cassiano Gomes na hora de morrer. Não se sabe. Para Timpim, o final é aberto. Só Silivana, eu dizia, não sofre mudança. Reiteradamente é evocada no conto sempre por um só traço físico, os olhos, que eram grandes e pareciam de cabra tonta, e que deviam impressionar, ou melhor, subjugar tanto o marido quanto o amante. Observe-se a maestria com que Guimarães Rosa, através da reiteração, nos dá conta desse traço da beleza de Silivana e da paixão dos dois homens por ela. O marido Turíbio Todo, ao descobrir o adultério, logo o aceita graças aos belos olhos da mulher: Nem por sonhos pensou em exterminar a esposa (Dona Silivana tinha grandes olhos bonitos, de cabra tonta) (p. 142): Algumas páginas depois, lê-se que o marido (...) estava com saudades da mulher, Dona Silivana ­ aquela mesma, que tinha belos olhos grandes, de cabra

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tonta (p. 147). Quanto a Cassiano Gomes, o amante, diz o narrador: (...) Cassiano continuava se encontrando com a mulher fatal da história, aquela mesma que tinhas olhos cada vez maiores, mais pretos e mais de cabra tonta (p. 157). Voltando ainda ao marido, reitera o narrador pela última vez: (...) estava com pressa, porque Dona Silivana tinha olhos bonitos, sempre grandes olhos, de cabra tonta (p. 163). Assim, nas vinte e nove páginas do conto, da décima edição, por quatro vezes mencionam-se os belos olhos de cabra tonta da personagem feminina, que se tornam, por esse procedimento, um dos motivos poéticos ou um Leitmotif da narrativa. Esse fato nos parece comprovar o domínio da arte de narrar que tinha Guimarães Rosa, da mesma forma que o comprovam as várias expressões metalingüísticas com que o autor vai monitorando a nossa leitura. Logo no início do conto, por exemplo, Guimarães Rosa nos apresenta Turíbio Todo, com todos os seus defeitos, e termina o primeiro parágrafo por uma oração adversativa, contendo um sintagma adverbial ­ no começo desta história ­ que, ao sugerir o desenrolar do tempo, também nos faz esperar por mudanças e surpresas: Mas, no começo desta história, ele estava com a razão (p. 139). Uma página depois, insiste o narrador: Assim, pois, de qualquer maneira, nesta história, pelo menos no começo ­ e o começo é tudo ­ Turíbio Todo estava com a razão (p. 140). Na mesma página, depois de qualificar o conto metalingüisticamente como estória (p. 139) e história (p. 140), portanto, ficção, mas ficção fidedigna, o Autor se refere à descoberta do adultério pelo marido e, entre parênteses, afirma a veracidade dos fatos: (com perdão da palavra, mas é verídica a narrativa) (p. 141). E ficamos sem saber: historia acontecida? ou história inventada? Mas, afinal, que importância tem isso, diante da excelência do conto? É essa excelência que produz a ilusão de verdade. É o estilo, e não uma prova documental ou testemunhal, que faz do conto uma história fidedigna. As marcações temporais, ou alusões ao tempo narrativo, também consideradas metalingüísticas, são tão freqüentes que seria difícil enumerá-las aqui, na totalidade. O seu alto índice nos obriga a reduzi-las a uns poucos exemplos: E isso foi na quarta-feira. ... (p. 141) Quinta-

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feira pela manhã... (p. 141). (...) Bem quinta-feira de manhã,... (p. 142). E continuam as localizações temporais explícitas, com a função metalingüística de pontuar e esclarecer a narrativa, para ajudar o leitor a acompanhá-la. Mais adiante lê-se ainda: (...) durante dois meses, (p. 145), (...) nesse depois, (p. 145); (...) já durava cinco ou cinco meses e meio a correria, monótona e sem desfecho (p. 148). E por aí vai o autor, sempre pontuando a leitura e monitorando o leitor, lembrando as seqüências e as intermitências dos fatos, de modo que não se perca o fio da meada. Essas e outras qualidades literárias presentes no conto "Duelo" marcam toda a obra de Guimarães Rosa, justificando-se a sua indiscutível posição de destaque em relação às literaturas de língua portuguesa. E, dentro do conjunto da narrativa rosiana, se Sagarana não se emparelha com Grande sertão: veredas, também não deixa de ocupar um lugar importante, quando nada pela sua situação ímpar no que diz respeito a uma revolução estilística então desconhecida nessas literaturas. Na verdade, os contos de Sagarana representam um anúncio, mas também dão uma amostra, da revolução lingüística e literária que se efetivará, dez anos depois, no romance Grande sertão: veredas. Essa foi a leitura que pude fazer de Sagarana, para apresentá-la aqui, nos limites de uma palestra. Espero que ela tenha servido, pelo menos, para despertar nos ouvintes o desejo de ler ou de reler o conto "Duelo", que foi meu objeto central e que representa, juntamente com os outros contos do livro, um dos altos momentos da prosa em língua portuguesa.

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FÉ PROFESSADA QUE ILUMINA RAÍZES E ALCANÇA A VIDA*

Murilo Badaró*

Sou tentado a iniciar este discurso de saudação ao novo acadêmico com as mesmas palavras com que, no dia 28 de maio de 1920, Carlos de Laet recebeu Dom Silvério Gomes Pimenta, Arcebispo de Mariana, na Academia Brasileira de Letras: O reputado intelectual patrício abriu assim seu discurso de recepção ao inesquecível prelado mineiro: "Tudo é extraordinário nesta vossa entrada para a Academia: extraordinário, admirável, quase diria estupendo, se não receasse empregar um epíteto demasiado forte nesta Casa de expressões moderadas e comedidas". Este o sentimento e a expectativa que a todos dominam. Cada nova posse possui duas faces: a face triste da saudade de quem se foi, reciclada na face alegre da chegada do novo companheiro. Na simplicidade destes atos rotineiros do nosso sacramentário, no cumprimento deste ritual, ganhamos mais força e vigor para produzir o milagre da continuidade desta Instituição, chegando gloriosamente ao seu primeiro século de existência.

* Discurso proferido em 30.5.2008, na posse de D. Walmor Oliveira de Azevedo na cadeira nº 11 da Academia Mineira de Letras. ** Escritor e homem público, presidente da Academia Mineira de Letras, autor entre outros livros de: Do Jequitinhonha ao Tennessee, Reforma e Revolução, Memorial Político, Alma de Minas, O Bombardino, Vigésimo Mandamento, Floresta de Símbolos, Rondó Solitário (crônicas), José Maria Alkmim, Milton Campos, Gustavo Capanema (biografias).

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Vivaldi Moreira, nosso presidente perpétuo, tinha especial prazer e não menor razão em afirmar que esta "Academia é uma espécie de Senado Mineiro", na sua velha e mais lídima expressão republicana do século passado, onde se agasalham as várias Minas em sua variada tipologia humana e cultural, para juntas prosseguirem na interminável faina de guardiãs das tradições de civismo, bravura, irredentismo, religiosidade, fidalguia e a inextinguível paixão pela liberdade. "Instituição acima das paixões, dos atropelos, dos ódios, das cóleras, das preferências, visando ao eterno no registro sereno dos fatos, a alta reflexão, isenta de impureza, e o sentimento estético decantado orientando a atividade acadêmica", estou novamente citando Vivaldi, assim é a Academia Mineira de Letras que hoje abre suas portas para vos acolher, Reverendíssimo Dom Walmor Oliveira de Azevedo, Arcebispo Metropolitano de Belo Horizonte. Vivendo do prazer de discordar concordando, mas sem dissidências, atenta às manifestações do espírito, partam de onde partirem, "aqui se acolhem espíritos literários com única preocupação literária, e de onde, estendendo os olhos para todos os lados, vejam claro e quieto", como ensinou Machado de Assis ao fixar roteiros no discurso inaugural da Academia Brasileira de Letras, há 111 anos. Recebemos com júbilo vossa figura de pastor de almas e, justaposto a ela, o orador eloqüente, o homem de vasta cultura humanística, o requintado estilista, requisitos exigidos para ultrapassar os umbrais desta Casa de Alphonsus de Guimaraens, sodalício em permanente culto do belo, em que se inclui também esta bela coisa chamada religião. O que vos trouxe para ocupar a cátedra, antes elevada a altitudes cimeiras por Dom João Rezende Costa, muito além de vossa dignidade prelatícia que se liga à fé que muitos de nós professamos, foi a comprovação de vosso alto espírito, de onde brotam magníficos ensinamentos assentados nos sólidos pilares da religiosidade e da ética. Estais, Dom Walmor, a cumprir missão num mundo conturbado, cuja agitação convulsiva dá sinais perturbadores na indiferença de sua sociedade de prazer e luxo ao lado da pobreza crescente, junto a guerras e

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catástrofes naturais que assolam com freqüência cada vez maior, num planeta onde construtores de muros têm mais proeminência e prestígio do que aqueles que edificam pontes. Sintomas de uma doença grave chamada "esquizofrenia ideológica". Para agravamento desta paisagem de impressionante realismo, identificam-se claramente a decadência cultural, as repetidas perdas da inteligência e da sabedoria, sendo de se notar, visíveis em todas as latitudes e longitudes, milhares de pessoas sem apoio, progressivo aumento dos dependentes de drogas, relações familiares destruídas, crianças perturbadas pelo abandono resultante da crescente miséria, enfim, um panorama sombrio que exige esforço em busca dos verdadeiros e salvadores caminhos. Este quadro de crise moral está à mostra nos quatro continentes, no Brasil, em Belo Horizonte, e para a Igreja são"tempos de tormenta e vento esquivo", tal como em antanho. Esta triste constatação, com roupagem de desafio, posta ao então cardeal Joseph Ratzinger pelo ex-padre Peter Seewald, fazendo as vezes de um jornalista, encontrou do grande teólogo observação profunda e sábia ao dizer que "a alegria genuína se tornou mais rara. A alegria está hoje cada vez mais sobrecarregada de hipotecas morais e ideológicas. Quando uma pessoa se alegra, até tem medo de faltar à solidariedade com os muitos que sofrem. Pensa-se, na realidade: eu nem posso me alegrar, num mundo em que existe tanta miséria, tanta injustiça". (Sal da Terra ­ Joseph Ratzinger, pág. 30). Hoje, Dom Walmor, vivemos um momento de júbilo e intensa alegria pela vossa presença entre nós. Alegria tão sincera quanto genuína. E ela é tão mais expressiva porque vem revestida da esperança na força de vossa palavra. Ao assumirdes a cadeira nº 11 está sendo colocada à vossa disposição mais uma tribuna para exercitar vigorosamente vossa atividade missionária, à qual vos dedicastes desde quando, ao entrar para o seminário de Juiz de Fora, atento, ouvistes a voz do apóstolo Paulo (I Cor. 9,16): "Pesa sobre mim um gravame. Ai de mim se não pregar o Evangelho".

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E neste mister, estareis seguindo fielmente a lição do autor de Dom Casmurro, que no discurso citado atribuiu às academias a missão de "trabalhar pela extensão das idéias humanas". Neste quadro de intenso realismo, em que as paixões tornam-se desaçaimadas e incontroláveis, muito tem padecido a Igreja de Cristo "por cujas frestas penetrou a fumaça do inferno", como disse certa feita o Papa Paulo VI. A presença de um pastor jovem, culto e determinado, à frente do pastoreio de milhares de pessoas, numa Arquidiocese situada no coração espiritual e político das Minas Gerais, ansiosas por receberem o testemunho da verdade, é fato significativo pela transformação da consciência missionária no principal papel da Igreja nos dias de hoje, sem o que serão inúteis os esforços para superar a passividade dos cidadãos e a maré montante das forças destrutivas e as ideologias do mal, orquestradas em escala mundial sob a batuta de invisível e misterioso maestro. Proponho a pergunta: por acaso, a coordenação e organização de uma "Marcha da Maconha" em escala planetária, não é um incômodo sinal da tentativa de retorno das forças do mal, que tantas lágrimas, fome, miséria e mortes já causaram ao mundo? E para cumprir vossa relevante tarefa tendes apenas uma, mas poderosa arma: a palavra, a mesma do prólogo do Evangelho de São João de que no "princípio era o verbo", maravilha colocada à disposição do homem pelo Criador. E quantos milagres ela propicia, falada ou escrita, consolando, afligindo, estimulando, acalmando, aplaudindo, irritando e igualmente servindo de farol para iluminar os caminhos tenebrosos por onde se insinuam a farsa e a mentira. Em seu inspirado depoimento Memória e Identidade, o Papa João Paulo II, de quem ainda se ouve por toda parte o ressoar de palavras repassadas de fé e sabedoria, fala de sua "experiência pessoal com as ideologias do mal como algo que permanece indelével na minha memória". (Memória e Identidade ­ João Paulo II, pág. 24). Identificavaas, sem rebuço, pelo nome próprio: o nazismo e o comunismo.

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Seus resquícios e germens, ainda espalhados pelo mundo, continuam provocando erosões na plataforma de valores que devem informar a vida civilizada, fazendo com que o "homem rejeite o amor e a misericórdia de Deus, porque ele próprio se considera Deus, pensa que é capaz de bastar-se a si mesmo". (Ibidem, pág. 18). Citamos novamente, do Papa João Paulo II, palavras que iluminaram a Terra no século XX. A gravidade desta crise, em que as idéias da liberdade, da fraternidade e da esperança foram lançadas no gueto da história, para serem substituídas pelas ideologias malsãs e o ateísmo, não permite tergiversações ante a necessidade de enfrentamento dos que se escondem sob as máscaras do prestígio científico, dos disfarçados com a roupagem da mendicância e da velhice, fazendo instalar a mentira política no coração e na mente do povo e, com isto, provocando dano moral incalculável que atinge zonas profundas de todos os seres. Creio não estar equivocado ao assinalar que vossa presença à frente da Arquidiocese de Belo Horizonte, em face de tão grandes e graves desafios, veio como mensagem de Deus para clarear caminhos e transformar eventuais fraquezas em forças, especialmente para lembrar que, ontem como hoje, a Igreja de Cristo experimentou momentos de grandes dificuldades e a todas superou e venceu. A história está aí para nos mostrar que os padecimentos da Igreja perdem-se na memória dos tempos. No século 19, as mesmas ideologias do mal, vestidas de falsas promessas na divulgação de seu ateísmo demolidor, causaram a perda de milhares de fiéis, especialmente após o lançamento do Manifesto Comunista de Karl Marx. Quando o Papa Pio IX organizou o Concílio do Vaticano, instalado no dia 8 de dezembro no ano de 1869, ao qual compareceram bispos de todo o mundo para coordenar esforços e orações a fim de debelar a investida que contra a Igreja estava em andamento na Europa, com sementes de discórdia e dissolução espalhadas insidiosamente por todas as partes, vivia-se naquele continente clima muito semelhante ao que estamos contemplando nos dias de hoje, em todo o mundo e, especialmente, aqui no Brasil.

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O iluminisno europeu e suas fortes raízes francesas pretendiam que a razão disputasse com a religião o domínio dos homens, algo em muito parecido com esta perversa e desigual disputa que a Igreja enfrenta em pleno século XXI para fazer prevalecer sua verdade, a verdade do Evangelho. Denis Diderot, intelectual renomado, porta-voz do pensamento residual de iluministas e enciclopedistas do século XVIII, não se pejava em qualificar o papa como "suposto vigário de Cristo", de "embusteiro perigoso", pintando com as cores da ironia a mensagem transfigurada no "pão e no vinho". A chegada de Pio IX ao trono de São Pedro foi o início da reação contra o assalto dessas forças demolidoras, Napoleão à frente delas a dar sentido prático às pregações e idéias dos iluministas, como que a creditar, hoje, razão ao Cardeal Ratzinger quando ele diz que "Deus conduz a Igreja por caminhos misteriosos". (ibidem, pág. 18). Foram do famoso Imperador francês, que seu radical inimigo Victor Hugo considerou o "mais poderoso sopro de vida que jamais atingiu a argila humana", as francas palavras com que confessou sua fragilidade: "Minhas armas falharam diante da Igreja". (René Fülop Miller in Leão XIII, pág. 32) Leão XIII assume a Cátedra de São Pedro em 20 de fevereiro de 1879, conhecedor profundo dos problemas sociais que agitavam o mundo após seu cardinalato na Bélgica, país que experimentava conflitos decorrentes da pobreza e da desigualdade entre classes. Desponta o iluminado papado de Leão XIII, que lança em 15 de maio de 1891 a Encíclica Rerum Novarum, abençoada e inspirada tentativa de colocar um dique ao desenvolvimento das teses marxistas e sua perniciosa manipulação pelos inimigos do catolicismo. A todas essas investidas resistiu a Igreja de Roma, o que levou o historiador inglês Thomaz Macaulay a afirmar que "a Igreja viu os primórdios de todas as instituições que o nosso mundo conhece, e nós não temos absoluta certeza de que não esteja também destinada a lhes ver o fim". (René Fülop Miller, ibidem, pág. 33). Acredito que assim será até a consumação dos séculos.

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Em tudo semelhante ao que disse Ratzinger sobre a Igreja: "Fascinante é esta grande história viva. Fascinante é que uma instituição com tantas fraquezas e falhas humanas se mantenha na sua continuidade" (Sal da Terra ­ Ibidem, pág 18). Acadêmico Reverendíssimo Dom Walmor Oliveira de Azevedo, Recentemente, a propósito das invectivas voltadas contra a posição da Igreja no caso em discussão e decisão no Supremo Tribunal Federal, sobre o uso de células-tronco embrionárias, tivestes oportunidade de oferecer a segurança de vossa palavra e vossos escritos para colocar um dique à maré montante da desinformação, não apenas a esta, mas à informação maliciosamente deformada e disseminada em meio a uma população incapaz de entender a violência e o atentado que se deseja praticar contra a vida. A Igreja, por defender o direito à vida, contra toda esta mistificação inoculada na agenda diária dos brasileiros de boa-fé, foi taxada de obscurantista, conservadora, recebendo ainda outras verrinas de mau gosto. Vossas palavras não tardaram, proferidas nas homilias dos púlpitos ou nos textos escritos com as louçanias da linguagem: "São inúteis as vociferações que adjetivam levianamente a Igreja Católica como obscurantista, quando ela entra nas discussões todas, oferecendo a iluminação singular que vem dos valores do Evangelho de seu Mestre e Senhor". (In Estado de Minas). E mais: "Pesquisas científicas que têm diante de si o problema crucial da vida, não podem prescindir de uma séria base epistemológica com espaço para contribuição própria de cada ciência". (idem). Apesar de palavras tão prudentes e sensatas, marcadas pela clarividência e despidas de radicalismo, timbram muitos em assoalhar ser a Igreja contrária às pesquisas que podem iluminar os caminhos da ciência biológica. Assim agem os missionários, confiantes na força da palavra que vem do verbo de Deus feito carne. Saudada pela imprensa interessada na tese contrária à posição oficial da Igreja como uma "irretocável peça literária e jurídica", como a

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desejar demonstrar tratar-se do parecer do eminente relator no STF, aprovado pela maioria dos seus componentes, esqueceram da advertência de Santo Agostinho em suas Confissões de que "não se deve pensar que uma coisa é verdadeira porque dita com eloqüência. Nem falsa porque enunciada sem harmonia". A tudo isto redargüistes com sabedoria: "Um enrijecimento gravíssimo é o risco de compreender a laicidade como imunidade, por exemplo, em relação a abordagens e questionamentos levantados por determinadas perspectivas e princípios éticos. Neste sentido, a laicidade tem que suportar os embates advindos das abordagens éticas e morais, que têm estatuto e estratos anteriores à própria configuração laica do Estado". (In Estado de Minas, dia 18-4-2008, pág. 9). Este entendimento da circunstância de que o Estado laico deve estar acima de quaisquer considerações, tem como objetivo afastar a Igreja das questões relevantes na vida social, cultural e política do povo. Se do ponto de vista meramente jurídico-constitucional pode não haver questionamentos com relação ao artigo 5º da lei de Biossegurança, os debates provaram à saciedade que o diploma legal é amplamente insuficiente para dar garantias à sociedade de que não serão tolerados desvios éticos nas pesquisas, tão próximas da essência do princípio da vida, em sua maioria tendo como suporte interesses econômicos e empresariais. Se existem pessoas de boa-fé padecendo de sofrimentos na angustiosa busca de cura e remédio para seus males, vivendo a expectativa de uma panacéia legal, a elas é devido todo respeito e a esperança de que pesquisadores enfrentem os desafios para encontrar os caminhos oferecidos pela ciência, sem deixar de resguardar os fundamentos éticos essenciais. É inevitável esta inquietação e esta dúvida, especialmente num país que não prima muito pela seriedade no trato de determinadas questões, não raro mesclando-as com posições político-ideológicas capazes até de violentar a natureza das coisas. Todos esses obstáculos, colocados à vossa frente de pastor missionário, fazem das fraquezas forças e transformam vossa palavra no "fogo", de que falava o profeta Jeremias. (Jr, 23, 29).

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Sustentadas pela "ética advinda da fé professada que ilumina raízes e alcança a vida", vossas palavras são como clarinadas para despertar consciências em estado de torpor, abatidas diante do avanço cada vez mais atrevido destas forças do mal, que se avolumam num mundo angustiado na busca da única opção que se lhe é oferecida: o Evangelho de Cristo, pois onde não existe fé não vibra a paixão pelas coisas superiores. A coragem com que afirmais a verdade, nesta encruzilhada de incertezas em que vivemos, chega a ser temerária. Desassombrado, estais a repetir como São Paulo: "Eu creio, por isto falo". Recentemente, em texto substancioso e clarividente, abordastes o problema da autoridade com admirável precisão, identificando-a como "dom e instrumento indispensável para que a humanidade encontre o caminho de sua cura". E concluiu afirmando que "quando a sociedade ou instituições perdem o sentido da autoridade descambam para o fosso da delinqüência" e todo seu cortejo de malefícios representados pela "desonestidade e corrupção, aos absurdos da relativização dos princípios morais gerando a cultura da permissividade e da imoralidade". Nada mais claro e transparente, como devem ser as palavras e os conceitos, pois "se a trombeta só der sons confusos, quem se preparará para a batalha?", perguntava São Paulo (Cor. I, 14,8). Senhor Acadêmico. Provindes da cidade de Cocos, no estado da Bahia, pequeno município próximo à fronteira norte-noroeste de Minas Gerais. Seu sistema orográfico indica a vertente da maioria de suas águas para o rio Carinhanha, um curso dágua mineiro, que, como o São Francisco, fertiliza campos da boa terra baiana. Há uma misteriosa conspiração de circunstâncias geográficas e hidrográficas vos impulsionando para Minas Gerais, tudo com as bênçãos de Nossa Senhora das Mercês, a Virgem Maria de vossa devoção desde o berço transmitida pela vossa mãe, cuja generosa existência vos serve sempre de fanal e guia. Minas está muito presente em vossa formação intelectual, influências absorvidas no longo estágio religioso e cultural na casa de ensino onde estudastes e lecionastes.

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No Seminário Arquidiocesano de Juiz de Fora fostes ordenado padre em 1977 e, após 12 anos de vicariato e cursos de especialização em Roma, para lá regressastes como reitor e professor. Por vossas mãos passaram inúmeros presbíteros, que hoje divulgam e espalham a fé pelos ermos deste grande Brasil, mantendo pelo tempo afora a chama do ideal apostólico que neles inoculastes. Elevado à titularidade de Arcebispo Metropolitano de Belo Horizonte, tendes plena consciência da dimensão desafiadora de vossa tarefa. E dela, vos estais desincumbindo segundo a missão outorgada por Deus. Ireis assentar nesta Academia numa cadeira ilustre. A cadeira de nº 11, cujo patrono é Santa Rita Durão, autor do poema épico Caramuru no século 18, guardando fidelidade ao estilo camoniano, teve como fundador o filólogo, educador e historiador Carlos Góes, seguindo-se-lhes Lúcio José dos Santos, um dos mais altos valores que Minas deu ao Brasil, o Cônego Francisco Maria Bueno de Siqueira, poeta e escritor de grande talento e, finalmente, Dom João Rezende Costa, sobre quem falastes com admirável precisão e dos valores espirituais, morais e culturais daquele sacerdote, que por longos anos dirigiu espiritualmente a cidade de Belo Horizonte. Senhor Acadêmico, senhoras e senhores Santo Agostinho falava em suas Confissões do perigo representado pelas "cátedras da mentira" (Confissões, pág. 246), especializadas em retirar do mercado da loquacidade tempero malsão para macular e desvirtuar o sentido das palavras. Elas estão espalhadas pelas universidades, disseminadas pela imprensa e meios de comunicação, encontram acolhida nos parlamentos, refugiam-se nos gabinetes, ocultam-se sob a falsa cultura, penetram às vezes até nos púlpitos das igrejas, constituindo-se em focos de permanente tensão ao provocarem o abastardamento da verdade, a propagação do embuste, a mistificação e o crime. Seu objetivo primordial é a desertificação das almas. São como fogos de artifício, clareiam por instantes mas não dissipam as sombras. São portadoras das "ideologias do mal" a que se

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referia o Papa João Paulo II, vigário de Cristo titular eterno da nossa memória. Para reduzir o sofrimento do mundo, nunca foram tão necessárias aquelas palavras ditas das cátedras da sabedoria, sacramentadas pelo tempo por brotarem da rocha indestrutível da verdade e identificarem a sua aurora. Este o sentido da confiança que temos em vossa palavra de missionário, cuja presença entre nós é motivo de honra e alegria. Nas homilias, pelo rádio e televisão, nos escritos, nos exemplos de conduta irrepreensível segundo os cânones de vossa religião, estais, Dom Walmor, inspirando-nos e conduzindo a reler mentalmente, todas as horas em todos os dias, o belo poema de José Luís Borges, "Cristo na Cruz", e dizer com ele: "Eu não O vejo, mas irei procurá-lo até o último dia de meus passos sobre a terra".

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O ABORTO

Almir de Oliveira*

Um dos assuntos mais focalizados pelos meios de comunicação, durante a presença do Papa Bento XVI no Brasil, foi o aborto. S. Santidade foi c1ara e explícita de que a Igreja Católica não aprova a prática do aborto, como não aprova outras práticas relacionadas com a instituição da família. Os que defendem a legalização de tais práticas saíram ao ataque do Sumo Pontífice, qualificando-o de retrógrado. Discordar é um direito assegurado a todos pela legislação brasileira. Convém, todavia, que se proceda com decência e moderada linguagem, o que nem sempre aconteceu. Outra conveniência é o conhecimento da matéria da qual se cuida, quando se propõe a discutir para sustentar certa opinião. O que várias vezes não aconteceu. Muita gente andou a falar do que não entende, incluindo-se no rol dos manifestantes um ministro de Estado. A Igreja Católica, do mesmo modo que as demais confissões cristãs, tem por fundamento a Bíblia Sagrada. Não pode "modernizar-se", ou "atualizar-se" a seu bel prazer, ou ao dos que nada têm a ver com ela. Não é uma associação cultural, nem uma sociedade comercial, que podem reformar seus estatutos consoantes aos interesses do momento. Ela não é um livro qualquer, do qual se podem tirar novas edições "ampliadas, corrigidas e melhoradas". É uma instituição duas vezes milenar. O que nela é fundamental, essencial, não se muda. No que é exterior, complementar, ela tem mudado, como o fez no Concílio Vaticano II e em outros anteriores. Quem algum dia leu a Bíblia, deve lembrar-se de que, logo ali, no livro do Êxodo, encontramos o Decálogo,

* Advogado. Ocupa a cadeira nº 32 da Academia Mineira de Letras.

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onde Javé inscreveu este mandamento: "Não matarás". Pura e simplesmente, não matarás, sem especificar, seja como for. Porque Caim o infringiu, o Senhor não o condenou à morte, mas, desterrou-o do seio de sua família. Judeus e cristãos não podem, em razão disso, admitir pena de morte e, por essa mesma razão, o aborto, que é a morte de uma pessoa, um homicídio, praticado contra quem não tem condições de defender-se. Perguntará o leitor destas linhas: "O embrião é uma pessoa?" O Código Civil brasileiro, que é de 2002, dispõe no seu artigo 2°: "A personalidade civil da pessoa começa com o nascimento com vida; mas, a lei põe a salvo, desde a concepção, os direitos do nascituro." Isto quer dizer que, a partir do momento da concepção, da união do espermatozóide com o óvulo, tem-se uma pessoa humana, cuja personalidade civil e cuja vida estão sob a proteção da lei, e não é permitido eliminá-las. Esta situação já se encontrava no Código Civil de 1916. Daí porque o Código Penal, que é de 1940, no Título I da Parte Especial que trata Dos Crimes contra a Pessoa, no Capítulo Dos Crimes contra a Vida, manda punir o aborto nas seguintes circunstâncias: o provocado pela própria gestante ou com o seu consentimento, o provocado por terceiro sem o consentimento da. gestante e o provocado por terceiro com o consentimento da gestante. As penas variam de 1 a 4 anos, conforme o caso. Se do aborto resultar lesão corporal grave para a gestante, as penas poderão ser aumentadas de um terço e serão duplicadas, se resultar na morte da gestante (artigos 124 a 127). Se o aborto for provocado por médico não será punido, se ocorrer nos seguintes casos: se não houver outro meio de salvar a vida da gestante; se a gravidez resultar de estupro e o aborto for consentido pela gestante ou, sendo ela incapaz, por seu representante legal (artigo 128, I e II). Vê-se que o legislador brasileiro foi muito realista e devidamente prudente e moderado, atendo-se aos casos em que se justifica o aborto e evitando a plena liberação, que favorece a libertinagem, e põe em risco o pleno gozo do direito à vida. A Constituição Federal vigente (1988), é a primeira das brasileiras a referir-se à criança como titular de direito à vida, ao dispor no artigo 227: "É dever da família, da sociedade e do Estado assegurar à criança e

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ao adolescente, com absoluta prioridade, o direito à vida, à saúde", etc. É a primeira a assegurar a todos a inviolabilidade do direito à vida (art. 5°). Vê-se aí a influência da Declaração Universal de Direitos Humanos (1948). Disto resulta que, para se permitir a liberdade de abortar, é preciso reformar a Constituição e romper com os compromissos do Brasil com a ordem jurídica internacional, que sustenta o direito à vida a todas as pessoas e apela para que se extinga a pena de morte em todos os países. Liberar o aborto é caminhar em sentido contrário ao que indicam as normas de Direito Internacional a que o Brasil aderiu, é opor-se à tendência civilizadora da ordem jurídica internacional, sobretudo no que se refere à proteção da pessoa humana. O direito à vida é proclamado pela Declaração Universal dos Direitos Humanos, cujo artigo 3 está assim redigido: "Todo indivíduo tem direito à vida, à liberdade e à segurança de sua pessoa." E o Brasil é signatário da Carta, pelo que está obrigado a comportar-se conforme os seus dispositivos. E mais. Por iniciativa das Nações Unidas, foi aprovada, em 20 de novembro de 1989, a Convenção sobre os Direitos da Criança, que assim dispõe no seu artigo 6: "Os Estados Partes reconhecem que toda criança tem o direito intrínseco à vida". Por sua vez, o Pacto Internacional de Direitos Civis e Políticos, de 16 de dezembro de 1966, em vigor desde 23 de março de 1976, estabelece no seu artigo 6: "O direito à vida é inerente a toda pessoa humana. Este direito estará protegido pela lei. Ninguém poderá ser privado da vida arbitrariamente." Ninguém. Isto inclui o nascituro. Como ficou dito acima, a lei assegura ao nascituro direitos civis e econômicos, como a vida, a herança e outros, como o de ter um curador, caso seus pais não possam gerir os bens que lhe caibam. É um ser humano, uma pessoa, titular de direito, em nome da qual se podem praticar atos jurídicos por meio de seus genitores ou de um curador, se for o caso, como se viu acima. Quem conhece a história de nossa legislação civil sabe que houve tentativa de mudar essa situação quando da elaboração do Código, para eliminar esse direito do nascituro. Tentativa que foi mais de uma vez frustrada, prevalecendo a tradição.

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RÚSSIA, EX-URSS, E EUA: NA ROTA DO IMPREVISÍVEL

Fábio Doyle*

Este artigo foi publicado na Edição Especial-Internacional do Estado de Minas, no dia 7 de julho de 2008. Acontecimentos posteriores, envolvendo a Rússia, a República da Georgia e os Estados Unidos, tornam oportuna sua leitura, pois alguns dos prognósticos feitos estão sendo confirmados. A Rússia, a ex-URSS, é sempre imprevisível nos acontecimentos de sua formação política. Uma imprevisibilidade histórica. Sempre foi assim, acredito que continuará a ser assim pelos séculos afora. Poder-seia dizer que a imprevisibilidade política não é uma característica exclusiva dos russos. É verdade. Mas ela ocorre em números e graus mais acentuados naquele enorme, diversificado e tão dividido país, que já congregou, nos tempos stalinistas, tristes, sofridos e sangrentos tempos, uma dezena ou mais de repúblicas. Repúblicas que eram independentes, tornaram-se terra conquistada da ditadura comunista, voltaram a ser independentes, e podem, com as mudanças imprevisíveis, estar novamente ameaçadas de perder sua liberdade de escolher a forma de seu povo viver e de como governar-se.

* Jornalista. Da Academia Mineira de Letras, ocupa a cadeira nº 10.

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A revolução de 1917 já seria o ensaio da imprevisibilidade. Ela foi feita, idealizada e comandada por dois líderes de peso e de talento, Vladímir Ilítch Lênin e Leão Trotski (nascido Lev Davídovitc Bronstein, o que indica descendência judaica). Os dois, no comando, derrotaram o tzarismo ditatorial. Em seu lugar, implantaram outra ditadura, talvez mais violenta e mais sangrenta, basta lembrar os milhões que foram executados. Entre eles, depois da morte de Lênin, até mesmo aquele que é considerado o cérebro do movimento de 17, Leão Trotski, assassinado no México, onde se refugiara para tentar escapar da sanha criminosa e invejosa de José Stálin. O regime imposto e sustentado por Stálin durou muito. Os que a ele se opunham eram executados impiedosamente. E não apenas os opositores eram as vítimas: Kírov, por exemplo, assassinado em 1934, e tantos outros que participavam da máquina estatal. Um estudioso da URSS, Jacques Tatu, jornalista francês que foi correspondente em Moscou do Le Monde, um jornal de esquerda, enfatizou que os sistemas totalitários, para conservarem o seu dinamismo prepotente, buscam rejuvenescer-se com revoluções artificiais, marcadas pelos expurgos, quase sempre, sangrentos. Tatu, autor do livro famoso Le pouvoir en URSS, editado em 1967, acreditava que os problemas de poder no Krêmlin "não terão fim e ainda menos a "kremlinologia", sua prima pobre". Outro especialista em URSS, o também jornalista David K. Skiper, correspondente do The New York Times em Moscou, de 1975 a 1982, disse que naquele país ­ e ele tem autoridade, pois viveu lá viveu sete anos, e registrou que quando o deixou definitivamente o fez com saudade, ­ "tudo parece calmo atrás da fachada monolítica que o regime apresenta ao seu povo e ao mundo. O Partido declara-se unido "como nunca" em torno de sua direção. De repente, fica-se sabendo que um grupo de dirigentes se encontrava na oposição há muitos meses, senão anos, e ainda, que aquele que julgávamos um chefe venerado era, há muito tempo, insuportável para os que formavam o seu círculo de colaboradores". Mas sua melhor análise da URSS, especialmente da então Leningrado e de Moscou, cidades em que viveu, está na sua

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afirmação: "Sempre me senti aliviado ao sair de lá e nostálgico quando o fiz definitivamente". O que aconteceu na ex-URSS, desmoronada nos tempos de Mikhaíl Serguêivitch Gorbatchov, confirma quanto é imprevisível aquele fantástico e admirável país. Tive a sorte de estar lá, em 1985, no começo da mudança, e confesso que ao deixá-lo, num embarque tenso pelo medo que inspiravam os que examinavam nossos passaportes, pude concordar com o que Skiper dissera. Recordo-me que resolvi dar um presente a uma de nossas guias e queria sua sugestão. Ela se recusou no começo, mas aceitou diante de minha insistência. Solicitou, apenas, que não o entregasse ali. Estávamos em uma berioska, as lojas em que os estrangeiros podiam fazer compras. Discretamente, ela olhou em torno e pousou a mão em um livro exposto numa bancada. Foi o que eu comprei. Preocupada ­ até prova em contrário, todos eram suspeitos de espionagem ­ era o que eu percebia, pediu-me que guardasse o embrulho comigo até o dia seguinte, o do meu embarque. Ao encontrá-la no saguão do hotel, no momento das despedidas, retirou discretamente de sua bolsa uma sacola pequena e nela colocou o livro. que havia escolhido. Não agradeceu e nunca mais tive notícias dela. Uma situação absolutamente normal e inocente, cercada de tanto mistério, naturalmente pelo medo que o regime transmitia. Percebi, nas conversas que mantive com os que me recebiam em São Petersburgo, que era ainda Leningrado, e em Moscou, que o monolítico império fundado por Stalin estava fissurado em muitas partes. Mudanças estavam sendo esperadas. O regime de terror aproximava-se do fim. Com a ajuda efetiva do Papa João Paulo II e do presidente norteamericano Ronald Reagan, a formação liberal desejada pelo simpático, culto e patriota Gorbatchov e por sua influente mulher Raíssa, afinal alcançava sua plenitude. A URSS começou a acabar no final dos anos oitenta, com a glásnost (transparência, abertura) e a perestroika (reconstrução, reestruturação). A demolição da estrutura ditatorial foi apressada, talvez com mais rapidez do que Gorbatchov desejaria, pelo seu colaborador e sucessor, Borís Nikoláievitch Yéltsin, que assumiu o poder e, em 1991, baniu o Partido Comunista, reconheceu a

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independência dos estados do Báltico e da Ucrânia e dissolveu o que era a URSS, dividindo-a em quinze repúblicas independentes. Com o fim do império soviético, caiu também, e por conseqüência, o vergonhoso Muro que dividia Berlim em duas cidades, uma rica e próspera, a do lado ocidental, outra pobre e dominada pelo medo, a do lado comunista, conforme pude constatar, com Rachel, em 1962. Medo, mais do que medo, pavor, que se repetia nas repúblicas dominadas pelo terror soviético, libertadas com a dissolução da até então temida superpotência. O fim do regime comunista foi seguido por uma deterioração econômica e moral, por todos percebida e lamentada. O excesso do rigor do Estado foi substituído pela liberação exagerada e incontrolável. O poderoso e ameaçador país, único capaz de confrontar o seu maior adversário, os Estados Unidos, perdia em importância militar e nuclear. Passados alguns anos, os russos começaram a sentir saudades dos velhos tempos. E foram buscar um talentoso ex-chefe da KGB, o temido serviço secreto soviético, Vládimir Pútin, para tentar restaurar o prestígio e a ordem interna perdidos. Hábil, mas obstinado, ele o conseguiu em pouco anos. Mas a tendência ditatorial ressurgiu. Pútin não a restabeleceu por inteiro. Embora parcial, deu para ser percebida. Conseguiu, é certo, recompor parte do prestígio internacional dos velhos tempos. Firme, quase agressivo, impôs suas idéias e convicções ao seu povo e ao resto do mundo. Reconquistou o prestígio que almejava, para ele mesmo e para a nova Rússia. Pútin cumpriu o tempo de mandato que lhe cabia. Escolheu para substituí-lo um companheiro fiel, Dmítri Medvédiev. Que assumiu a presidência e nomeou seu antecessor, o próprio Pútin, para o cargo de primeiro ministro. Um auxiliar, ou suposto auxiliar, todo poderoso, tanto ou quanto o que o estava nomeando. Quase todos os especialistas em Rússia vão além: Pútin não é tanto ou quanto, mas certamente o dirigente mais poderoso do país. Mais uma imprevisibilidade, que talvez não fosse tão imprevisível para os que conhecem e estudam os meandros do Kremlin. Qual será a nova imprevisibilidade que o sistema político da República da Rússia ­ quem poderia imaginar há três dezenas de anos

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que a URSS seria transformada em República? ­ nos brindará? O enfrentamento com os Estados Unidos, que também estarão trocando seu presidente, logo caminhando também na rota da imprevisibilidade, será restabelecido? Segundo Zbigniew Brzezinski, no livro Game Plan, "o confronto americano-soviético não é uma aberração temporária, mas uma rivalidade histórica que continuará a existir por muito tempo". E afirma: "É impossível que esta rivalidade venha a ser resolvida pela guerra ­ a menos que ocorra um erro de cálculo". Brzezinski, americano de muitas consoantes, de origem polonesa (a Polônia foi um dos países invadidos e conquistados pelos soviéticos na II Grande Guerra), assessor de segurança nacional do ex-presidente Jimmy Carter (1977-1981), professor na Universidade de Columbia e do Centro de Estudos Estratégicos e Internacionais da Universidade de Georgetown, fez esta observação antes do desmoronamento total do império soviético. Gostaria de ouvir sua opinião diante do quadro atual. De minha parte, espero que o "confronto histórico", por ele anunciado, se tiver mesmo de acontecer, seja bem mais ameno e suportável do que o dos velhos e difíceis tempos da guerra fria. E torço, como intransigente defensor da paz entre os povos, para que não aconteça qualquer "erro de cálculo". Os novos tempos, nos Estados Unidos, com Barack Obama ou John McCain, e com Medvédiev e Pútin, na Rússia, podem e devem, pois isso é natural entre grandes nações, provocar desencontros eventuais, mas certamente, acreditamos, superáveis pela boa, competente e necessariamente habilidosa ação diplomática e pelo bom senso dos seus governantes, tudo terminando em perfeita e saudável harmonia. Sem guerras, mesmo que frias.

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OS "PASSEIOS" DE LÚCIA MACHADO DE ALMEIDA

Angelo Oswaldo de Araújo Santos*

Lúcia Machado de Almeida deixou obra de reconhecida importância no quadro da literatura infanto-juvenil. Criadora de Xisto, personagem que fascina os jovens e os enreda em aventuras multiplicadas no espaço sideral, e da borboleta Atíria, que enterneceu o poeta Murilo Mendes, primo da escritora, ela recebeu o prêmio Jabuti, entre outras distinções importantes. Legou também ao patrimônio cultural do Brasil os seus inesquecíveis "passeios" às cidades históricas de Minas Gerais. Deve-se à sua sensibilidade, ainda, um saboroso Passeio ao Alto Minho, no qual estabelece esplêndido itinerário e recolhe referências ancestrais da gente mineira no Norte de Portugal. Nascida em Nova Granja, em terras de Santa Luzia do Rio das Velhas (hoje município de São José da Lapa), irmã do escritor Aníbal Machado, que nasceu em Sabará, Lúcia descendia de Lucas Antônio Monteiro de Barros, ouvidor de Vila Rica do Ouro Preto e, na independência, barão de Congonhas. Suas raízes se aprofundam, assim, no chão primeiro de Minas e nas vertentes mais genuínas da mineiridade. Foi casada com o museólogo paulista Antônio Joaquim de Almeida, irmão do poeta Guilherme, tendo sido sua grande incentivadora na criação e na direção do Museu do Ouro, pequena jóia incrustada em

* Jornalista, escritor, prefeito de Ouro Preto e membro da Academia Mineira de Letras; ocupa a cadeira nº 3.

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Sabará, na antiga casa do intendente da gloriosa vila real. Teve papel destacado em ações que procuraram valorizar e proteger o patrimônio histórico de Minas, numa época de incúria e incompreensão. A Sabará ela dedicou o primeiro passeio. Acompanhou-a Alberto da Veiga Guignard, um dos mais admiráveis artistas brasileiros e grande amigo. O desenho guignardiano, leve como as igrejas que se suspendem nos morros, comovente como os pequenos objetos que retrata e belo como a paisagem contemplada, ilumina os passos de Lúcia, do Caquende ao Largo do Ó, do teatro à Matriz, da Casa Azul e do solar do Padre Correia às esculturas do Aleijadinho no esplendor do Carmo. Escritora e artista seguiram para Diamantina, e o antigo arraial do Tejuco deles também mereceu o privilégio concedido a Sabará. A cidade do Borba Gato e o poderoso burgo da Chica da Silva rebrilham no texto de Lúcia e nas linhas de Guignard. Carmo e São Francisco, o Museu do Diamante, a Casa do Muxarabiê, Amparo, Mercês, Bonfim e o Mercado se entregam ao gesto do mestre, atento às palavras da autora. Ouro Preto ficaria para depois, nos planos da pioneira da literatura voltada para o turismo cultural. O Guia de Ouro Preto, obra singular do poeta Manuel Bandeira, lançado em 1938 como terceira iniciativa editorial do recém-criado IPHAN, fixou referência tão precisa que acabaria por inibir o surgimento de congêneres. Apreciadora do livro de Bandeira e ligada ao IPHAN pela missão do marido em Sabará, ela postergou o terceiro livro, que não mais pôde contar com a arte de Guignard, falecido em 1962. A insistência dos amigos e demais leitores levou-a a escrever e publicar o passeio, que tardava e não haveria de faltar, à cidade-síntese de Minas. Ela o compôs com alegria particular, feliz de transformar o amor a Ouro Preto em convite à estesia que a cidade oferece a quem a quer descobrir. A edição é de 1971. Com fotos de Hans Günter Flieg, e versões em francês e inglês, o Passeio a Ouro Preto foi logo cercado dos elogios de que é merecedor e se tornou um companheiro imprescindível de quem quer, em pouco tempo, conhecer muito da história e da arte da primeira cidade brasileira inscrita, pela Unesco, no patrimônio da humanidade (1980).

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A igreja de Cambray, para Marcel Proust, era edifício que ocupava um espaço de quatro dimensões ­ "a quarta era a do Tempo", diz ele. É essa a dimensão a que nos remete o guia de Lúcia Machado de Almeida. Suas páginas desvelam e revelam, em cada casa de Ouro Preto, em cada igreja da antiga Vila Rica, o século do ouro escondido nos desvãos dos paredões e reencontrado nas salas e naves abertas aos visitantes pelo olhar emocionado da autora. Lúcia anda pela cidade seguindo um roteiro prático e objetivo, que ela soube estabelecer a fim de nos conduzir no labirinto inesgotável de valores fascinantes. Busca o essencial. Mas caminha sem pressa, parando para devanear sobre os segredos da trama histórica ou evocar uma personagem que sai da sombra, na apreensão de um verso que sobrepaira numa ladeira como os balões juninos nas pinturas de Guignard. Viajantes estrangeiros e poetas inconfidentes intervêm no roteiro, já que Lúcia os chama a dar testemunho que esclarece fatos ou cobre de renovada emoção os cenários do passado. Ouvimos o suspiro da escritora, suas quimeras nos arrebatam. A palpitação acelerada cadencia a narrativa. Sentimos que Lúcia se emociona e deseja despertar-nos para a partilha dessas sensações mágicas. Ouro Preto se desdobra em mistério e transparência, claroescuro barroco que expõe e sobrepõe imagens em lances de encantamento. Vamos ao Pilar, no Fundo de Ouro Preto, cidadela dos reinóis mocotós, e passamos ao Antônio Dias, matriz paulista dos jacubas, subindo e descendo ladeiras e lendas. O verso de Drummond não nos retém no frontispício de São Francisco de Assis. Com Lúcia, admiramos a apoteose do forro do Ataíde e do retábulo-mor do Aleijadinho. Passeio a Ouro Preto é uma das mais lindas e comoventes introduções à antiga capital de Minas e cidade monumento nacional, um bem que faz parte da herança do mundo, de acordo com a declaração da Unesco. Lúcia é luz que se acende para nos conduzir pela antiga Vila Rica tal como se nos levasse para o ponto mais translúcido da alma do Brasil.

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O MEU NECROLÓGIO ADIADO

Eduardo Frieiro*

O texto anexo rememora, com certa graça, a grave enfermidade de Eduardo Frieiro, então assistido por ilustre equipe médica, chefiada pelo Urologista Juscelino Kubitschek. Eduardo Frieiro prolonga sua interminável querela com Moacir Andrade, encarregado de elaborar seu necrológio nas páginas do Minas Gerais. Os dois acadêmicos conviviam, na prosa e na vida real, com atos recíprocos de ironia fraterna. Extraí do meu arquivo essa peça já divulgada outrora na imprensa mineira. (Fábio Lucas). Uma folha carioca publicou recentemente no seu suplemento literário uma nota intitulada "Escritores que não morreram", na qual se recordava o curioso episódio de terem vários jornais portugueses, no ano de 1931, noticiado a morte ­ falsa, é claro ­ do romancista Ferreira de Castro, gravemente enfermo na ocasião. Um redator do Diário de Notícias, de Lisboa, Oldemiro César, escreveu um bom necrológio do escritor, o melhor entre quantos se escreveram, historiando-lhe a triunfante carreira literária, precocemente truncada. Algum tempo depois, num banquete ao Prof. Reinaldo dos Santos, eminente crítico literário e médico-cirurgião, que salvara a vida do ainda jovem romancista de A Selva, este em pessoa leu o seu necrológio, carinhosamente trabalhado

* Escritor. Ocupou a cadeira nº 7 da Academia Mineira de Letras. Faleceu em 1982.

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por Oldemiro César ­ o que tudo redundava em elogio da ciência médica do prof. Reinaldo dos Santos. A nota a que me refiro terminava com este tópico: "Também no Brasil registrou-se um caso semelhante. Por volta de 1940, o escritor Eduardo Frieiro enfermou gravemente em Belo Horizonte, onde reside. E certa tarde, Mario Casasanta, indo visitá-lo no hospital, voltou com a certeza de que o autor de O mameluco Boaventura não amanheceria. Chegando assim ao Minas Gerais, jornal onde Frieiro trabalhava, disse que podiam fazer o necrológio do confrade, pois antes da meia-noite teriam notícia do falecido. O necrológio foi composto e impresso e Frieiro até hoje conserva prova do mesmo". O caso aí referido só é verdadeiro no principal, sendo inexato nos pormenores. O jornalista e escritor Moacir Andrade, meu antigo companheiro na redação do Minas Gerais, escreveu há tempos para o Estado de Minas, de que é redator, uma série de recordações das mais interessantes da sua carreira de homem de jornal, publicadas sob o título "Trinta anos de escriba oficial" e que merecem aparecer em livro. Num dos capítulos dessas recordações, o intitulado "Os necrológios do Minas Gerais", contava-se a história do meu necrológio, pronto para sair impresso, mas que não chegou a sair por motivo óbvio. Referindo-se rapidamente ao caso, não tocou Moacir Andrade em algumas circunstâncias, dignas de ser lembradas (ao menos por mim), que precederam o meu quase óbito, duas vezes em oito dias. Circunstâncias dramáticas para mim, com seus toques de humour negro. Gosto de recordá-las, complacentemente, por serem a aventura mais notável da minha vida, paupérrima em acontecimentos anedóticos. Fui o maior "abacaxi" cirúrgico que teve o doutor Juscelino Kubitschek de Oliveira na sua brilhante carreira de cirurgião. Já ele era prefeito de Belo Horizonte, mas ainda operava os associados do Fundo da Beneficência da Imprensa Oficial, a cujo corpo médico pertencia. Como sócio do Fundo, eu havia recorrido a seus serviços. Tratava-me de uma colite com um clínico da cidade, que me aconselhou a operação do apêndice, inflamado, segundo revelara a radiografia. Mas fui adiando a operação, com medo. Uma tarde, disse ao

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diretor da Imprensa Oficial, doutor Olinto Fonseca, em cujo gabinete eu trabalhava: ­ "Vou ao médico e é provável que amanhã a esta hora eu esteja na mesa de operações". Ele sorriu, incrédulo. À noite desse mesmo dia ­ 19 de setembro de 1940 ­ vendo-me encolhido de dores, acometido de uma crise aguda de apendicite, minha mulher mandou chamar o doutor Juscelino, tarde da noite. Lá pela 1 hora da manhã, depois de voltar para casa em companhia de sua senhora, recebeu de D. Júlia, sua genitora, o recado que minha mulher lhe havia transmitido pelo telefone, e correu a ver-me sem demora, no bairro em que eu morava. No dia seguinte, às 16 horas, eu estava na mesa de operações da Casa de Saúde São Lucas. Ajudavam-no na operação os doutores J. Bolívar Drummond, Ubaldo Pena e Daniel Ribeiro. Não agüentei a anestesia local, primeiramente tentada, sendo preciso usar o protóxido de azoto. Os intestinos nadavam em pus. Apendicite gangrenada. Peritonite. Antes dos antibióticos, o prognóstico era sombrio. Logo no outro dia, os doutores Julio Soares e Cílio de Oliveira, bons companheiros do doutor Juscelino, acudiam-me com atenções e cuidados diários, como se fossem meus médicos assistentes. Felizmente eu ignorava a extrema gravidade do meu estado, do contrário teria morrido, só de medo de morrer. Mas eu estava em boas mãos e com a sorte fenomenal. Jornais noticiaram ­ péssimo agouro ­ que eu estava hospitalizado em estado melindroso. Sete dias depois cedia a peritonite, à custa de soros, clistenas, lavagens de estômago, transfusões de sangue, que sei eu?, e surgiam esperanças. A confiança durou pouco. Na manhã seguinte, outra sextafeira, alarmei minha mulher, enfermeiros e internos. Febre alta, fortes dores atravessadas à altura do fígado, náuseas, vômitos. Das sete da manhã às tantas da tarde, médicos e internos entravam de instante em instante no quarto em que me achava, tomavam-me o pulso, conversavam comigo e saiam com certo ar preocupado que não me enganava. Houve uma junta médica de que participaram os doutores Juscelino, Júlio Soares, Cílio de Oliveira, Bolívar Drummond e o cardiologista Brás Pelegrino, chamado para me olhar o coração. Que era, que não era? Ficou

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decidida uma laparotomia exploradora, com escassa probabilidade de êxito. A notícia de que o meu estado era desesperador circulou pela cidade. À hora da operação ­ 16 horas e pouco ­ parentes e amigos enchiam salas e corredores da Casa de Saúde São Lucas. Recebi por telegrama a bênção de um bispo ilustre, residente no interior do estado. Já se falava de mim (soube-o depois) como se fala de um morto: falava-se bem, muito bem. A segunda operação foi dramática. Esperava-se o pior. O doutor Juscelino amigo meu e coração boníssimo, estava desolado. Quando me puseram no carrinho, pela segunda vez em oito dias, meu coração batia 120 ou 130 pulsações por minuto e em minhas veias ardia a febre. Pelos corredores, rumo à sala de operações, eu reconhecia pessoas amigas ou simplesmente conhecidas, que me lançavam mornos olhares de curiosidade, alguns um tanto espantados, como se vissem pela última vez alguém condenado a morrer dali a pouco. Abriram primeiro a região do apêndice, onde se havia feito a primeira operação. Tudo em ordem, por esse lado. Depois, foram abrindo mais, até à altura da vesícula biliar. Ah, a minha miserável viscerazinha, sempre preguiçosa e inflamada, que fazia de mim muito a miúdo um sujeito irritadiço e de mau humor! Lá estava o mal: a infecção pulara para a vesícula e a gangrena. Operou então o doutor Julio Soares, notabilíssimo na cirurgia do fígado e das vias biliares. A operação correra normalmente. Um verdadeiro acontecimento no São Lucas. Mas eu, ao voltar no carrinho para o meu quarto fôra deixado, por bem dizer, à porta do cemitério. Só minha mulher, que se agarrara aos santos de sua devoção, tinha alguma esperança de que eu pudesse passar daquela noite. O Moacir Andrade, que dera uma olhadela à sala de operação, dizia aos que lhe pediam noticias: "Não passa desta. Imaginem: contei sete médicos em redor de Frieiro. Sete contra um!". Eu estava na porta do cemitério, mas não entrei. No combate contra a morte, eu apostava ­ sem saber até que ponto era confiado e otimista ­ dois a meu favor contra um. E ganhei. Não teria porém apostado em

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mim, se eu estivesse consciente, pouco depois da operação, quando um padre entrou no quarto para me ministrar a extrema-unção. Como entrou? Achavam-se no corredor, perto do meu quarto, alguns amigos dos mais chegados, entre os quais o saudoso Arduíno Bolivar e o caro Aires da Mata Machado Filho. Bons católicos, ambos lembraram-se de que era o momento de se chamar o padre. Dois eu três outros amigos acharam lúgubre a idéia: eu, alegaram, era agnóstico e a presença do sacerdote me assustaria em vez de confortar. O Aires, firme, insistiu: "Precisamos salvar a alma do Frieiro!". Obtido o consentimento de minha mulher, já derrotada pela aflição, o sacerdote penetrava no quarto pouco tempo depois. Uf! Dessa vez, sim, funcionou direitinho a minha boa estrela! Ainda fora de mim, sob ação da narcose gasosa, não reconheci o mensageiro que anuncia o fim dos moribundos. De outro modo, não tenho a mínima duvida, um terror mortal teria vencido o meu espírito, enfraquecido pela infecção e pelo sofrimento. O doutor Olinto Fonseca, que passara pelo hospital a fim de saber notícias da operação, disse ainda no corredor ao Moacir Andrade, redator-secretário do Minas Gerais: ­ Amanhã cedo vou para o Barreiro no carro de meu sogro. Você fica aí com o meu, de sobreaviso. O Frieiro não passa desta noite e o jornal deve dar uma boa notícia. O Minas distinguia-se nesse tempo pelos seus necrológios extensos e bem feitos, especialidade da casa, e o Moacir era um grande entendedor. Na verdade, já desde cedo preparava a noticia de minha morte. Ninguém melhor do que ele, que me conhecia bem, poderia fazêlo. Já quase de madrugada, enquanto ele trabalhava no meu elogio fúnebre, homenagem devida a um companheiro de redação, o linotipista de plantão e o paginador perdiam a paciência, até que, não podendo mais, um deles explodiu: ­ "Puxa! Este Frieiro, até para morrer aporrinha a gente!." O Moacir telefonou mais uma vez para a Casa de Saúde. Eu continuava na mesma, em estado de coma. Mandou então fechar a paginação e deixou o necrológio para a edição seguinte. Passados meses, mostrou-me o que havia escrito, vários linguados de papel.

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­ Veja o que você perdeu, me disse ele, com a sua enorme piteira ao canto da boca. Li e gostei. Reli. Enterro de primeira. ­ Guarde-o bem, disse-lhe eu. Você terá que lhe acrescentar muitas coisas porque eu ainda viverei muito. E já vivi mais de vinte anos depois que fui ungido sem saber. E eis aí como aquela aventura, que tantos sofrimentos me deu e quase me mata, se tornou por fim motivo de bom humor e entrou para a minha "hora da saudade".

ESPIRITUALIDADE APOSTÓLICA DO PADRE ANTÔNIO VIEIRA

José Carlos Brandi Aleixo, SJ.*

Aluno do Colégio dos Jesuítas em Salvador, o único da cidade, mas aberto a todos e gratuito, ouvindo, na tarde de 11 de março de 1623, pregação do Pe. Manuel do Couto, sentiu sua vocação religiosa e, em maio do mesmo ano, foi recebido como noviço na vizinha aldeia do Espírito Santo. Aos 16 anos, fez voto de gastar toda a vida na conversão dos gentios e, neste propósito, aprendeu uma língua indígena e outra angolana. Solicitou aos superiores autorização, não concedida, para, ao término do biênio do noviciado, dedicar-se logo ao trabalho de Evangelização. Eles entenderam que, com os estudos de humanidades, filosofia e teologia, o talentoso e promissor jovem poderia atingir um círculo muito maior e mais diversificado de auditórios. Antônio Vieira veio a distinguir-se pelo alto conhecimento, não só das ciências sagradas, mas também daquelas profanas que pudessem ser melhor instrumento para o seu apostolado. O próprio Vieira declarou a seu respeito, em 1665: "Em Portugal continuei os mesmos estudos, com a aplicação que todos sabem, sendo mais morador da livraria que do cubículo, não prejudicando em nada aos ditos estudos as peregrinações de Holanda, França, Inglaterra e Itália, onde fui enviado por S. M. porque, sobre notícia que tinha muito universal dos livros, sendo sempre bibliotecário em todos os Colégios, pude ver as melhores livrarias do Mundo e tratar

* Professor universitário (UnB), ocupa a cadeira nº 19 da AML.

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os homens mais doutos, consultados e consumados em estudos particulares e estudar todo gênero de controvérsia"...1 Na verdade, quem não o achasse no cubículo a escrever sabia que o iria encontrar diante do Santíssimo ou na Biblioteca a estudar. O zelo apostólico de Vieira manifestou-se de múltiplas maneiras. São exemplos: a extensão geográfica de suas peregrinações, a diversidade de nações por ele visitadas, o número de idiomas por ele utilizados, as categorias sociais várias por ele beneficiadas. Sete vezes cruzou o Atlântico. A primeira aos seis anos (1614) por decisão dos pais que se trasladaram de Lisboa para Salvador. A segunda, em 1641, como membro da delegação incumbida, por D. Jorge Mascarenhas, Vice-Rei do Brasil, de levar sua adesão ao novo monarca de Portugal, Dom João IV, Duque de Bragança. Eram seus companheiros o Pe. Simão de Vasconcelos e D. Fernando de Mascarenhas, filho do Vice-Rei. As outras (1652, 1655, 1661 e 1681) estavam estreitamente relacionadas com sua vocação missionária. Sua voz soou, principalmente, em púlpitos do Brasil e de Portugal europeu, onde passou mais de oitenta e três dos seus fecundos oitenta e nove anos de vida. Em Roma (16691675) pregou, quer em seu idioma materno, quer em italiano.2 Seu verbo ecoou, outrossim, em Cabo Verde (de dezembro de 1652 a janeiro de 1653, com sermões sobre João Batista e a oitava do Natal, na ilha de Santiago) e nos Açores (de setembro a outubro de 1654, com sermão sobre Santa Teresa, na ilha de São Miguel).3 Três continentes experimentaram seu zelo apostólico: África, América e Europa. De 1653 a 1661, em condições geralmente precárias e perigosas, nas missões amazônicas, navegou mais de mil e quatrocentas léguas e andou desde a Serra do Ibiapaba até o rio Tapajós. Compôs, ao mesmo tempo, com excessiva diligência e trabalho, seis catecismos que continham, em suma, todos os mistérios da fé e da doutrina cristã, em seis línguas diferentes: um na língua da costa do mar, outro na língua dos Nheengaíbas, outro na dos Bocas, outro na dos Jurimas e dois na dos Tapuias. Contrasta este período com o que passou na esplendorosa Roma (1669-1674) onde pregou, quer no próprio idioma (na Igreja Santo Antônio dos portugueses), quer em italiano, para públicos tão seletos

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como os que constituíam ou freqüentavam as Cúrias do Sumo Pontífice e das diversas ordens religiosas, assim como a Corte da Rainha Cristina, da Suécia, já convertida ao Catolicismo. Vieira participou de famosas Tertúlias por esta organizadas.4 Absolvido, pelo Papa Clemente X, de penas anteriores, e por ele encomiado, conseguiu um Breve Pontifício que o isentou da jurisdição do Santo Ofício de Portugal. A espiritualidade de Antônio Vieira era a dos Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola. Seu entusiasmo pelo fundador da Companhia de Jesus aparece em muitos de seus escritos. São exemplos: o magnífico sermão que pronunciou em Lisboa, no Real Colégio de Santo Antão,5 em 1669, e a exortação doméstica que dirigiu a Noviços e Estudantes jesuítas, zelosos em empregar e sacrificar a vida à conversão e salvação dos gentios nas Missões da Ordem.6 O Sermão de 1669 está dividido "em dois discursos: Inácio semelhante a homens, e Inácio homem sem semelhante. Mais breve ainda: o semelhante sem semelhante" . Na exortação doméstica comenta o extraordinário zelo apostólico do Santo. Salienta que ele prescreveu, em suas Regras, que o jesuíta aprendesse a língua da terra de sua residência, para maior ajuda dos naturais dela. Comparou três momentos históricos: o da Torre de BabeI; o de Pentecostes; e o da época em que viveu Inácio. Neste último, houve novo e maior conhecimento da Ásia e da América. Considerando BabeI e Pentecostes duas Torres, Vieira diz que Inácio levantou uma Terceira, também fornecida e armada de todas as línguas, para que, instruídos repartidamente seus filhos, em todas pudessem ensinar e converter, com elas todas, as mesmas nações. A primeira Torre foi de Nembrot, em que se confundiram as línguas; a segunda torre foi do Espírito Santo, em que se infundiram as línguas; a Terceira Torre é a de S. Inácio, em que não se confundem nem se infundem. Não se confundem porque se aprendem distinta e ordenadamente; nem se infundem porque não são graça, "gratis data", como o dom das línguas, mas adquirida e comprada a preço de muito estudo e grande trabalho e, por isso, com muitos e grandes merecimentos.7 Se aos apóstolos Deus deu as línguas de fogo, aos que têm espírito apostólico dá o fogo das línguas, ou seja, o zelo e o fervor

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ardente de saber estudar e aprender as línguas estrangeiras, para, com elas, pregar a fé e ampliar a Igreja. Lembra Vieira que no próprio nome Inácio (Ignacio) está, etimologicamente, a idéia de fogo. Nos Exercícios Espirituais de Santo Inácio, Vieira assumiu, como particular inspiração para suas batalhas apostólicas, a parábola "de um rei humano, escolhido pela mão de Deus, Nosso Senhor, a quem reverenciam e obedecem todos os príncipes e homens cristãos". Este foi um recurso do autor deste célebre livro para entender e seguir o chamamento de Cristo, Nosso Senhor, Rei Eterno. Também marcou muito a vida de Vieira a importância atribuída mais às obras do que às palavras como explica Santo Inácio na meditação para alcançar o amor. Diz Vieira: "Quando perguntaram a João Batista quem era, ele respondeu o que fazia, porque cada um é o que faz e não outra coisa. As coisas definem-se pela essência. O Batista definiu-se pelas ações, porque as ações de cada um são a sua essência. Definiu-se pelo que fazia para declarar o que era... O que fazeis isso sois, nada mais!8 Os escritos proféticos de Vieira, como História do Futuro e Clavis Prophetarum, textos inconclusos e, provavelmente, partes de um mesmo projeto, denotam a ânsia pela volta vitoriosa de Cristo. Vieira os considerou sua principal obra, muito superior às demais. Cabe sublinhar que Vieira redigiu a Clavis Prophetarum em belo latim porque assim poderia ser lido no original no mundo acadêmico de seu tempo.9 Mesmo em missões de natureza diplomática, Vieira manteve seu zelo apostólico. Em viagem, em 1648, de Holanda a Portugal, trouxe da Inglaterra, por onde passou, quatro índios canarins para que pudessem conhecer e viver a fé católica. Durante o trajeto marítimo, ele passou de um a outro barco da frota holandesa para assistir e confessar a um grumete português, ferido da peste, que faleceu após regressar à sua primeira Igreja.10 " Isto fazia sem deixar o trajo do século, por se achar entre tripulações que lhe não respeitariam a roupeta".11 É notável que a obra de Vieira continue sendo divulgada, lida e estudada até nossos dias. Ela está conspicuamente presente, nos mais diversos idiomas, em livrarias e bibliotecas religiosas e não confessionais de

Espiritualidade apostólica do padre Antônio Vieira _________________________ José Carlos Brandi Aleixo, SJ.

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todos os continentes. Isto se deve a razões tais como sua corajosa defesa de direitos de indígenas, africanos, judeus e cristãos novos, sua denúncia da corrupção, etc., assim como à excelência de seu Vernáculo. Com razão, Fernando Pessoa chamou-o de "Imperador da Língua Portuguesa". Considerando a grande repercussão de sua obra, em vida, inclusive com impressão de muitos de seus sermões, é fácil imaginar que Vieira tivesse plena consciência de que, ao trabalhar na revisão deles e de outros escritos, ele estava prolongando o seu apostolado além do túmulo. Poderia dizer certamente como Horácio: "Erigi um monumento mais perene que o bronze. Não morrerei totalmente".12 Assim, os frutos do seu trabalho apostólico não conhecem limites, nem de tempo, nem de espaço. Notas VIEIRA, Antônio. Defesa do livro intitulado Quinto Império, que é a apologia do livro Clavis Prophetarum e respostas das proposições censuradas pelos senhores inquisidores dadas pelo Padre Antônio Vieira estando recluso nos cárceres do Santo Ofício de Coimbra. Obras inéditas do Pe. Antônio Vieira, Lisboa, J. M. C. Seabra & T. Q. Antunes, 1856, Tomo I, p. 44; Pe. Antônio Vieira ­ Obras Escolhidas, volume VI, Obras Várias IV; Vieira perante a Inquisição, Prefácio e Notas de Antônio Sergio e Hernani Cidade, Lisboa, Sá da Costa, 1952, p. 158; De Profecia e Inquisição. Pe. Antônio Vieira, Brasília, Senado Federal, 1998, p. 45-46. Ver também: PALACIN, Luis. Vieira: vida e obras. Revista Itaici, nº 29, set. 1997, p. 34.

1

Sonia N. Salomão organizou, com introdução e notas, o livro Antônio Vieira. Sermões Italianos. Viterbo, Sette Città, 1998, 250 p. Aí estão sete sermões proferidos na língua de Dante. As traduções para o português estão nos tomos XI, XII, e XIV dos 15 tomos da " editio princeps".

2 3

Sermão de Santa Teresa In: Obras Completas do Pe. Antônio Vieira ­ Sermões. Porto, Lelo & Irmão, 1993, vol. III, p. 807-848; Sermões. Padre Antônio Vieira. Organização de Luiz Felipe Baeta Neves. Erechim, EDELBRA, 1998, vol. III, p. 449-479.

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Elas contaram com a presença de grandes personalidades, como era o caso de René Descartes. Em 1674, no Palácio da Rainha Cristina, Vieira participou do certame: "Se o mundo era mais digno de riso ou de lágrimas: e qual dos dois gentios andara mas prudente, se Demócrito, que ria sempre, ou Heráclito, que sempre chorava". Tendo escolhido o jesuíta Jerônimo Cataneo a primeira opinião, Vieira defendeu a segunda. Antônio Vieira. Sermões. Organização de Alcir Pécora. São Paulo, Hedra, 2001, Tomo II, p. 541-599.

4 5

Sermão de Santo Inácio. In: Obras Completas do Pe. Antônio Vieira. Sermões. Lello & Irmão. Op. cit. III, p. 416-450. Pe. Antônio Vieira ­ Sermões. Erechim, RS, EDELBRA, 1998, vol. VIII, p. 43-59. Idem. Ibidem. p. 47-48.

6

7 8

Apud VÁSQUEZ, Ulpiano. Pe. Antônio Vieira. Itaici ­ Revista Espiritualidade Inaciana. Indaiatuba, São Paulo, nº 29, ano 8, set. de 1997, p. 47. Utilizaram este mesmo idioma autores contemporâneos de Vieira, como René Descartes (Meditationes de Prima Philosophia ­ 1641), Gottfried Wilhelm von Leibniz (De Principio Individui ­ 1663), Isaac Newton (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica ­ 1687), e John Locke (Epistola de Tolerantia ­ 1689).

9

AZEVEDO, J. Lúcio de. História de Antônio Vieira. Lisboa, Livraria Clássica Editora, 1918, tomo Primeiro, p. 153. O episódio está narrado na mesma "Ponderação 8ª acerca do réu" da obra: Defesa do livro Intitulado Quinto Império do Mundo, p. 53, citado na nota 1. Há referência ao trajar de Vieira na Holanda também à p. 139.

10 11

Idem. Ibidem. O autor cita, na nota 2 da mesma página, depoimento a respeito de Lopo Sardinha.

"Exegi monumentum ære perennius... Non omnis moriar". Versos de Horácio. Odes, Livro III. 30.1 e 6.

12

AS OITO RENAS

Danilo Gomes*

Era uma vez, oito renas. Era uma vez, na Lapônia. Alberto Manguel é quem saberia contar esta história. Mas leia assim mesmo. Naquela noite de sábado, no silêncio da varanda atrás da casa, a tv desligada, Carminiano Sampaio tomava sua cerveja, com roupas largas e calçando seus sapatos prediletos: mocassins. Mocassins dos índios sioux, apaches, cherokees, navajos, os mais confortáveis calçados do mundo. Carminiano Sampaio pegou um pedaço de queijo canastra de meiacura, como tira-gosto. Bebeu mais um gole de sua cerveja predileta: nacional, leve, de garrafa. Sua mulher dormia, no andar de cima. Os filhos se casaram e mudaram de pouso. Três netos. A noite avançava e o frio de julho aumentava. Foi ao quarto e pegou um agasalho, que outrora ele chamaria de capote. Continuou lendo o livro que o fascinava e que não queria parar de ler, sobre a Revolução Francesa, Luís XVI, Maria Antonieta, a queda da monarquia, o banho de sangue que foi aquele radicalismo insano. Quis pensar em tempos mais amenos, mais idílicos, longe da guilhotina e dos discursos sangüinários de Danton, Robespierre, SaintJust, Marat, Desmoulins, Tallien. Bebeu mais um gole da sua cerveja leve, predileta. Colocou no aparelho de som as Quatro Estações de Vivaldi. Acendeu um charuto Villiger. Quis pensar em coisas boas, situações de relaxamento como o som da água descendo de uma pequena cascata. Seu pensamento recuou

* Jornalista, escritor. Da Academia Mineira de Letras, ocupa a cadeira nº 2.

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no tempo. Como se sentisse o cheiro da goiaba no tacho ou do bolo chamado queca (de cake) que sua mãe fazia, lembrou-se, de repente, do Natal na sua terra, Santoral. Via-se menino, esperando a passagem de Papai Noel pelas casas de Santoral, na década de 40. De 1940, melhor dizendo. Acreditava nele, piamente, e no presente que deixaria naquela noite mágica: um pequeno caminhão de madeira, uma piorra, uma pequena sanfona de papelão, um brinquedo qualquer colocado no sapato pelo pai e pela mãe (o que ele só saberia muitos anos mais tarde). Papai Noel era, então, um personagem real, que morava num país frio e distante, talvez Lapônia, que na noite de 24 de dezembro percorria o mundo distribuindo presentes para as crianças. Vinha o velho gorducho e sorridente sentado num veículo chamado trenó, arrastando atrás de si aquela montanha de presentes e guloseimas. Carminiano Sampaio tomou mais um gole de cerveja, estava ouvindo a estação vivaldiana do inverno e pitando seu charuto quando tentou se lembrar dos nomes das oito renas que puxavam o trenó de Papai Noel. Não se lembrava de nenhum. Jamais se lembraria daqueles nomes lidos em livros tão antigos. Desistiu, pensou em outras coisas, ainda ouvindo Vivaldi. Releu algumas páginas do Livro Tibetano dos Mortos. Naquela madrugada de frio, Carminiano Sampaio mergulhou no sono, depois da cerveja e do charuto. Lá pelas tantas, quando solitários galos cantavam saudando a manhã que iria raiar, o arrebol, o dealbar, o crepúsculo matutino, a aurora prestes a se abrir em rosicler, Carminiano Sampaio ouviu vozes. E um galopar de renas sobre o gelo, e o tilintar de alegres sinos muito antigos. E uma voz rouca mas alegre, de um avô meio cansado de viagem, declarou que aquelas renas, suas velhas companheiras, tinham nomes. E, enquanto os galos saudavam a aurora, nomeou-as uma por uma: Dasher, Dancer, Prancer, Vixen, Comet, Cupid, Donder e Blitzen. Eram as renas voadoras. A voz era a de quem criara essas míticas personagens que o imaginário popular consagrou ­ essas renas voadoras ­ numa história chamada Uma Visita de Saint Nicholas. A voz era a de C. Clement Moore e o ano era o de 1823, dois anos depois da morte de Napoleão Bonaparte no exílio da ilha de Santa Helena.

As oito renas ______________________________________________________________________ Danilo Gomes

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A voz de C. Clement Moore era como a voz do próprio Papai Noel. O canto dos galos, o galope das renas, o encantamento de Vivaldi, a fantasia do bom velhinho, tudo isso fazia de Carminiano Sampaio um homem feliz. Ele sentia no ar, ainda ao longe, o galope das renas. Era bom ouvir esse som, acompanhado de sinos muito leves, como címbalos. Era o último sono, o derradeiro sonho de Carminiano Sampaio. O tempo corria sem piedade nem misericórdia. Aos 70 anos, a hora de sua morte se aproximava, longe de Santoral, antiga Vila do Ribeirão do Carmo, fundada em 1696. Nenhum minuto a mais. Cumprido totalmente o tempo neste mundo. A hora do réquiem. Ainda ouviu o último galope das oito renas de Santa Klaus. O medo do purgatório e, muito mais, do inferno. Para onde iria a alma de Carminiano Sampaio? Outra vez menino em Santoral, numa volta à infância, mergulhado na luz da aurora de sua vida, e ouvindo os sinos das velhas igrejas do século XVIII, Carminiano Sampaio entregou a alma a Deus Nosso Senhor.

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LITERATURA E MELANCOLIA

Côn. José Geraldo Vidigal de Carvalho*

Pode-se afirmar que o escritor, mas sobretudo o poeta, não se subtrai ao domínio da melancolia. É próprio do ser humano conviver com uma certa tristeza indefinida, ainda quando liberto da languidez mórbida. A porção frágil da pessoa humana é um terreno que a favorece. Ela convida a um abandono lânguido, a uma aquiescência passiva. A perplexidade é o seu reino. Mefistofélica, age como um acúleo, desafiando o anjo da esperança. A noite é a sua tonalidade, dado que ela é incolor, contrária à variedade que a luz do dia oferece, conduzindo ao espaço do indistinto. Ela é a forma maternal da morte, seu corpo protetor, mesmo porque se alimenta do passado, espicaçando por meio de lembranças do que não volta mais. Fatiga o espírito, avivando cenas de tempos que se foram. Outrora aconteceu o que agora é impossível de se reviver, é seu acre lembramento. A poesia, sobretudo, se acomoda à melancolia, se encanta com ela, colorindo o pretérito, para desafiar o presente e anuviar o porvir. Surge então um discurso metafórico, um conhecimento por associação de imagens que acabam magoando e envolvendo o coração na penumbra da consternação. Comprometida fica a realidade da vida e desorganizada a consciência. Por tudo isto sua companhia é sempre a saudade. Com o passar do tempo lá se vai a mocidade, a saúde e os entes queridos que desaparecem! Razão teve Metastasio que deste modo se expressou in La vita:

* Prof. do Seminário de Mariana, ocupa a cadeira nº 12 da AML.

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O PASSADO acabou... Mas a saudade, como inda vero, espicaçada, o finge... Muito pesar o coração constringe: Figuração de inane realidade... . 1 Pode-se dizer que a melancolia é uma experiência existencial que torna mais realista a caminhada pelo deserto deste mundo. Daniel Osiecki mostrou que no período de transição da Idade Média para o Renascimento, mais precisamente no início do século XVII, em 1631, em Londres, foi lançado o livro The Anatomy of Melancholy ­ Anatomia da Melancolia, de Robert Burton. Neste livro, Burton tece um estudo médico e filosófico sobre a melancolia em mais de novecentas páginas. Osiecki, baseado neste livro escreveu que "desde a Idade Média já se faziam associações entre a melancolia e a Bile Negra, ou seja, secreção do pâncreas. A bile é pesada, espessa, tende a "descer". No Renascimento, um dos tratamentos para a "cura" da melancolia era a sangria, ou fazer com que o "enfermo" bebesse grandes doses de vinho (alusão ao sangue), porque, enquanto a bile é negra e tende a "descer", o sangue, que é mais vivo, mais enérgico, tende a "subir". Metaforicamente falando, melancolia é frieza, secura, enquanto alegria é úmida e quente" 2. Shakespeare curtia sua melancolia e asseverou: "Não tenho a melancolia do erudito, que é emulação; nem a do músico, que é fantasia; nem a do cortesão, que é orgulho; nem a do soldado, que é ambição; nem a do advogado, que é política; nem a da mulher, que é bela; nem a do amante, que reúne todas essas. Tenho, sim, uma melancolia só minha, composta de muitos elementos, extraída de muitos objetos, e, na verdade, a ruminante e múltipla contemplação de minhas jornadas acaba por me envolver, quase sempre, num estado de excêntrica tristeza." 3 Augusto dos Anjos assim a implorava: "Melancolia! Estende-me a tua asa! / És a árvore em que devo reclinar-me..." 4 Aristóteles chegou a afirmar que "todos os homens que se distinguiram na filosofia, na política, na poesia, na ciência, foram melancólicos".5

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Vitor Hugo diagnosticou assim este estado de espírito: "A melancolia é a felicidade triste". 6 A sabedoria popular diz que a melancolia é uma tristeza sem motivo 7. Por tudo isto se percebe que, na literatura de modo geral, a melancolia se difere da deprimente baixa estima, que é patológica e consiste na negação das qualidades que cada um possui de acordo com seu perfil caracterológico, as quais devem ser bem administradas, conduzindo à imperturbabilidade, fruto da auto-realização. Não se trata de uma afecção mental, caracterizada por depressão, por sentimento de incapacidade, falta de interesse pela vida, desgosto de viver, angústia existencial. Não se confunde com ansiedade, lucubração ou idéias delirantes de auto-destruição, indignidade, auto-acusação. Nos literatos não se pinça o endeusamento de uma psicose maníaco-depressiva ou exaltação de choques afetivos ou expressões decorrentes de influência de involução pré-senil. Não é próprio, porém, daquele que se dedica à literatura, compondo ou escrevendo trabalhos artísticos em prosa ou verso, anestesiar os viandantes neste vale de lágrimas com vazias consolações que significariam uma deplorável fuga. Há, sim, o convite a uma convivência frutuosa com a nostalgia, com os possíveis tédios e desenganos que possam sobrevir, bem diferente da náusea sartreana. Segundo o luminoso conselho de Goethe é preciso sempre fazer da dor belo poema! 8 Pode-se inclusive falar, sem contradição, que há até um humor melancólico em muitos textos literários. Dom Oscar de Oliveira, que ocupou a cadeira número 27 da Academia Mineira de Letras, colocou como título de seu magnífico livro de poesias Estância de Saudades. Quem penetra fundo na obra estética deste vate, pinça nela laivos de melancolia desfrutada, sem perder a visão otimista do viver. Seus dizeres confirmam o que supra foi dito:

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De vida me correram tantos anos, E a sempre-viva flor de minha infância Perdura nesta derradeira estância, De formosuras guarda alguns arcanos. Neste viver de agora, em altiplanos, Coisas belas eu vejo em abundância: No vale, muitas flores com fragância, E procissão de eventos soberanos. Estou vivendo, ainda, os meus brinquedos, Os versinhos da Escola ­ almos floguedos, E passeios no campo ­ áureos momentos. Mês de Maria, virgens coroando, Para o Presépio enfeite eu apanhando: Encantamentos sobre encantamentos! 9 Na existência humana se mesclam júbilo e amargura e bem dissera Salomão que nos extremos do gáudio habita a dor. Na terra misturam-se o bem com o mal, o encômio com a injúria, a ventura com o desar, a alegria com a tristeza, a aclamação com o ultraje, o elogio com a calúnia. A rainha das flores, a rosa, é bem o símbolo desta realidade. Os espinhos circundam a beleza desta flor como que patenteando a vida humana. Então, como não há nesta vida rosa sem espinho, nem pérola sem limo ou prata sem liga, nem sol sem sombras, nem céu sem nuvens, nem peixe sem espinhas, assim não há glória terrena sem o travo dos aborrecimentos. O triunfo humano conhece sempre o fel da humana inveja. Isto acontece com rapidez impressionante, pois se no decorrer do ano há inverno e verão e entre eles muitos meses; dia e noite e entre eles vinte e quatro horas, para existirem o elogio e o desprezo, hosanas e clamores de morte, loas e injúrias, júbilo e desgosto basta um instante. O citado Arcebispo de Mariana assim se expressou em "Ação de Graças":

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No meu caminhar tão longo, Saboreei alegria E muita consolação. Espinhos me não faltaram, Sobre mim cruzes pesaram. Sei que tudo graças são! 10 No poema "Retorno" retoma esse tema: As águas do rio da vida fluíram; No bosque do espírito as aves cantaram; Eu tive alegrias, meus lábios sorriram, E orvalhos de dor de meus olhos rolaram. Os livros amados belezas me abriram. Oh, quantos países meus pés perlustraram! E deles visões dentro em mim se imprimiram. Fiéis amicícias meu ser enfeitaram. Tais fatos, a sós, em conjunto os confronto. Porém, meu jardim é na infância que encontro, E nela tirei minha última estância. Ainda bem velho, eu irei, cada dia, Esse ar matinal aspirar na alegria Do campo singelo e saudoso da infância. 11 Na terceira idade as recordações da puerícia pululam a memória como se fora um calidoscópio, numa sucessão rápida e cambiante de impressões, de sensações inefáveis. Eis por que Dom Oscar fez um belo paralelo em "Infância e Ancianidade", falando "de um sol que ascende e um sol que desce./ Dois bem juntos do horizonte na planura" . Sem ilusões, mas numa ótica realista em "Missão do Homem" deixou escrito:

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Ai, quanta dor a nossa Terra agita; Dor física e moral! Mas que esplendor De estrelas e luares! Quanto olor De flores! Que canção de aves palpita! 12 Em "Cântico de um idoso" : Não me intimide a dor nalgum momento. Com a Paixão de Cristo eu a compare. Para que meu espírito se acelere, E eu bem a entenda: A dor é complemento. 13 Num instante de sublime inspiração, filosoficamente, foi à causa da inquietação que habita o íntimo do ser pensante e confirma que a ventura completa é uma planta da eternidade que não se aclimata bem nesta terra e compôs "Futurível" : Da divinal Beleza originado, O ser humano prova nostalgia Do Belo e da Verdade ­ dom sagrado, Que, às vezes, sem saber, busca à porfia. O muito gozo deixa-o entediado, E não encontra nele essa alegria. Sem paz e sem amor, desesperado, Então não mais viver desejaria. Felicidade em mundo perecível, Onde há borrasca, treva, espinho, dor? Felicidade plena é um futurível. E amargura, pra que curtir, no entanto? Aqui também há luz, pássaro, flor! Os dias tece, Irmão, com doce canto! 14

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No fundo de toda poesia, mesmo liberta como a de Dom Oscar de Oliveira, jaz aquela porção de tristeza, aquela inerente nostalgia, Entretanto, para os que são bons resta sempre, por entre os embates da existência, a beatitude a que este poeta se refere no "Salmo da Paz" : Vendavais com escuros frutos seus Me sobrevêm, mas disso não me queixo. Mora dentro de mim a Paz de Deus! 15 Esta quietação é venturosamente contagiante pois fervilha lá no íntimo do coração e se espalha por toda parte, fazendo jorrar mensagens como esta: O ideal sempre é esperança Que com coragem se alcança! 16

NOTAS 1. Tradução de Dom Oscar de Oliveira in: Estância de Saudades, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 1987, p.12 2. Daniel Osiecki in: poesiatavolaredonda.blogspot.com 3. I have neither the scholar's melancholy, which is emulation; nor the musician's, which is fantastical; nor the courtier's, which is proud; nor the soldier's, which is ambitious; nor the lawyer's, which is politic; nor the lady's, which is nice, nor the lover's,which is all these: but it is a melancholy of mine own, compounded of many simples, extracted from many objects; and, indeed, the sundry contemplation of my travels, in which my often rumination wraps me in a most humorous sadness. S HAKESPEARE (1564-1616), "Como Gostais", Ato IV 4. Augusto dos Anjos (1884-1914), Eu.

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5. Citado por Cícero in Tusculanae, I,33 6. Les Travailleurs de la Mer, 111 7. Abbagnano, Nicola. Dicionário de Filosofia. Tradução de Alfredo Bosi. São Paulo: Martins Fontes, 2000, verbete Melancolia p. 629 8. In Dom Oscar de Oliveira, Estância de Saudades, op. cit. p. 79 9. Idem, ibidem, p. 7 10. Idem, ibidem, p. 8 11. Idem, ibidem, p. 10 12. Idem, ibidem, p. 18 13. Idem, ibidem, p. 24 14. Idem, ibidem, p. 33 15. Idem, ibidem, p. 16 16. Idem, Entre Rios de Minas ­ Versos ­ Mariana, Editora Dom Viçoso, p. 5

DECLARAÇÃO DE AMOR A BELLO HORIZONTE

Abilio Barretto*

Amo **Bello Horizonte com o mesmo enternecido amor que dedico ao meu torrão natal ­ Diamantina. Alli nascido em 1883, para aqui vim criança, em fins de 1895, acompanhando "pari passu" os trabalhos da Commissão Constructora da Nova Capital, de que fiz parte como humilde empregado contractado, sem titulo, em a 9ª Divisão, naquelle de seus departamentos que funccionava em um barracão de taboas coberto de zinco, situado no logar em que existe hoje a Distribuidora de Electricidade. Por esse tempo, fui distribuidor dos dois primeiros jornaes fundados aqui: o "Bello Horizonte" e a "A Capital". Nesse humillimo trabalho, muitas vezes, sempre alegre e optimista, naquella tão ditosa inconsciencia infantil, indifferente ás fadigas, palmilhei todas as velhas ruas do antigo arraial, ainda quasi intacto, de casa em casa, aos domingos, pela manhã, levando aos assignantes as duas primeiras folhas que se editaram em Bello Horizonte. Que saudades sinto desse lindo tempo que já vae tão longe!

* Ocupou a cadeira nº 18 da Academia Mineira de Letras. Escritor, jornalista e historiador, nasceu em Diamantina em 1883 e morreu em Belo Horizonte em 1959. Primeiro historiador da capital mineira, foi tambem o fundador do Museu Histórico de Belo Horizonte, que traz o seu nome. ** Mantém-se a ortografia original.

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Depois, successivamente, ao passo que acompanhava o nascer e o evoluir da Nova Capital, fui aqui exercendo as seguintes funcções: caixeiro no commercio; apprendiz typographico e typographo na Imprensa Official, onde fui, mais tarde, conferente, revisor e chefe de revisão; estudante; reporter da "Folha Pequena" collaborador de quasi todos os jornaes e revistas que aqui existiram nos primeiros tempos; fundador do "Diario de Noticias", com Vasco Azevedo, e da "Folha do Dia", com Soares Brandão, jornaes de que fui redactor secretario; fundador de associações litterarias e beneficentes, que administrei; funccionario publico; autor de alguns modestos livros em prosa e em verso; e finalmente membro do Instituto Historico e Geographico de Minas Geraes e da Academia Mineira de Letras. Aqui vi desabotoarem-se-me todas as illusões e todas as esperanças; aqui apprendi a trabalhar e a abençoar o trabalho como o maior bem que Deus tem concedido ao homem para lhe suavisar a travessia penosa e ingrata da existencia; aqui apprendi a viver e a não maldizer a vida e os soffrimentos a ella immanentes, que são como que o chrysol purificador de todas as virtudes e um tributo natural que a humanidade deve á sua propria especie; aqui formei o meu caracter numa pobreza honrada e dignificadora; aqui cultivei e acalentei os meus sonhos affectivos e edifiquei o meu lar pelo casamento; aqui nasceram os meus filhos, os meus livros e as arvores que plantei; aqui repousam as cinzas queridas da santa e inolvidavel velhinha que foi Minha Mãe; toda a minha vida está aqui... Por isso, amo Bello Horizonte com o mesmo enternecido amor que dedico ao meu berço natal ­ Diamantina. Por isso, tambem, desde muito, vinha pensando e acariciando no coração o desejo de escrever uma memoria historica, atravez da qual pudesse deixar muito de minha alma agradecida á terra acolhedora que me foi berço adoptivo, estudando os factos historicos de sua existencia dilatada e victoriosa. Longo tempo meditei ansioso sobre esse projecto, que se me affigurava tão bello quanto irrealizavel para a minha debil capacidade creadora e realizadora.

Declaração de amor a Belo Horizonte _________________________________________________ Abilio Barretto

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Quantas vezes, recordando os meus dias aqui vividos, com os seus episodios alegres ou tristes, amigos que se dispersaram e outros que morreram, aquelle gracioso arraial que aqui encontrei ainda febricitante na sua gloria de se ver destinado a berço de uma das mais bellas cidades da America do Sul, não pensei de mim para commigo: ­ Será possivel que de tudo quanto se foi e se vae no torvelinho dos dias que correm não consiga eu deixar ao menos algumas paginas de recordação e de saudade? Mas serei capaz de recompor esse passado em paginas que não desdourem os factos e o magestoso scenario em que elles se desenrolaram? Ah! Que duvida cruel! Que anseio dorido e formidavel do meu ente aquella tão extensa, delicada, difficil tarefa, que acreditei irrealizavel!... E os dias da mocidade voaram celeres, como tudo quanto é bom nesta vida, delles somente vingando bem poucos fructos mal sazonados das tantas flores de que se carregaram, tal como acontece a essas lindas mangueiras horizontinas... E aquella idéa permanecia sempre vívida e bella, a seduzir-me, sem que eu vencesse o temor de enfrental-a, de realizal-a, até que, um dia, grande incentivo me veio arrancar daquella indecisão, ao receber dos Exmos. Snrs. Presidente Antonio Carlos e Gudesteu Pires, Secretario das Finanças do Estado, a quem revelára o meu projecto de trabalho, franca approvação ao proposito e o conselho mesmo para leval-o a effeito, por julgarem aquelles illustres conterraneos ser obra de grande patriotismo e de toda utilidade a que eu pretendia realizar. Assim foi que a salutar animação advinda de tão honroso conselho me fez decidir e, num momento de enthusiasmo, prometti mesmo a SS. Excs. executar o projecto, que aliás já estava delineado, em linhas geraes, no meu espirito. Desde logo, impellido por um enthusiasmo jamais sentido ao emprehender qualquer outro dos meus modestos trabalhos litterarios, e cheio de uma dicidida vontade, apesar de falto de saude, deitei mãos á obra, entregando-me de corpo e alma ao estudo da materia, em pesquisas pacientes e lentas, muitas vezes infructiferas, em viagens de estudo e em confabulações com pessoas, antigas, que me pudessem orientar, por tradição, relativamente a certos factos imprecisos da historia que estudava.

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Com esse trabalho benedictino e talvez superior ás possibilidades do meu estado de saude precario, não sei o numero de desalentos que tive e os receios, que me assaltaram, de ser, talvez; forçado a faltar, pela primeira vez na minha vida, ao cumprimento da palavra dada. E foi talvez essa circumstancia imperiosa da palavra empenhada que influiu decisivamente no meu espirito e no meu anim:o, revestindome da fortaleza necessaria para não desanimar em meio da jornada e levar a termo a empreza que me impuzera. Agora, estão, emfim, realizadas as duas primeiras partes da obra, lacunosas e imperfeitas, é certo, mas trabalhadas com carinho, com paciencia, com amor, no desejo de reunir para as futuras gerações de Bello Horizonte, preciosos dados historicos que andavam dispersos em velhos alfarrabios dos archivos, em livros, revistas, jornaes e albuns. Nestas duas primeiras partes faço, com os elementos que pude adquirir, um historico do arraial de Curral d' El-Rey, depois Bello Horizonte, desde a sua fundação, em 1701, por João Leite da Silva Ortiz, até a época em que aqui se ia installar a Commissão Constructora da Nova Capital, bem como o historico do problema da mudança da Capital atravez dos tempos idos. Claro é que, a não ser a recuadissima antiguidade do arraial, que lhe dá certo relevo tradicional, bem minguados e obscuros são os acontecimentos de sua existencia, sendo por demais restricto e pobre o campo que offerece para uma memoria historica. Creio mesmo que nunca houve em Minas outra localidade de vida mais morigerada, mais tranquilla, mais uniforme, e, por isso mesmo, mais sem historia do que o Curral d' El-Rey, postas de lado as suas luctas politicas de campanario, que não passavam de brigas de compadres ... Dir-se-ia que, convicto de sua maravilhosa belleza topographica e demais virtudes naturaes que lhe eram peculiares, embalado no seu alto sonho de se ver um dia metamorphoseado na Capital de Minas, viveu sempre dormindo atravez de quasi dois seculos, na colonia e na provincia, só se despertando ao alvorecer da Republica, quando o seu sonho estava prestes a converter-se em realidade...

Declaração de amor a Belo Horizonte __________________________________________________ Abilio Barreto

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Por essas razões, não me foi muito facil vencer a primeira etapa da tarefa que me propuz desempenhar. Com vagar irei publicando as outras partes, aliás mais faceis, todas, como estas, illustradas com photogravuras, e cujos estudos estão concluidos. Realizando este trabalho de paciencia e de amizade á terra tão boa e bella de que me julgo filho adoptivo, devo declarar que não me animaram o espirito preoccupações litterarias. Tive em mente, antes de tudo, o ponto de vista mais singelo da utilidade do livro, que considero mais um repositorio de materia prima a ser beneficiada... Si consegui: ou não chegar á finalidade do meu grande anseio e não menor esforço idealistico, não sei. Mas posso affirmar sinceramente que, para realizar esse trabalho, fiz quanto em mim cabia e me foi possivel, estimulado por aquelle valioso incentivo do conselho que me deram os brilhantes espiritos desses amigos prezadissimos, que são os Exmos. Snrs. Drs. Antonio Carlos e Gudesteu Pires, a quem deixo aqui o penhor do meu sincero agradecimento. Bello Horizonte, outubro de 1928. ABILIO BARRETTO

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ÊXITO OU FRACASSO DE UM POVO RESIDE NA EDUCAÇÃO

Beatriz Teixeira de Salles*

"Toda transformação passa pela educação". A frase do acadêmico Aloísio Garcia dá boa mostra da presença e importância do ensino em sua vida. Na área da educação destaca-se seu trabalho com pessoas acima dos 50 anos, dandolhes oportunidade de retomada dos estudos. Com experiência também na vida pública, teve breve passagem pela Assembléia Legislativa de Minas Gerais, tempo suficiente para lhe trazer descrença com a atividade. Nesta entrevista, é possível conhecer um pouco do perfil do ocupante da cadeira de número 36 da Academia Mineira de Letras. O senhor tem forte ligação com a vida universitária, não? Presidi a UNA, hoje universidade, por nove anos e 10 meses, entre 1993 e 2003. Hoje presido a Mantenedora da Faculdade de Ciências Gerenciais de Manhuaçu, criada nos moldes da UNA. No ENADE, antigo PROVÃO, nossos alunos avaliados pelo MEC em inícios do ano tiraram

* Jornalista.

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conceito 4, quando o conceito máximo era 5 !!!. É a consagração de um esforço pela busca da qualidade, possível de se alcançar também em pequenas cidades. Parelhamos com a PUC-Minas, a UNA e só fomos ultrapassados pela UFMG e pela Milton Campos. Os alunos de hoje estão interessados em uma formação humanística e cidadã, ou apenas buscam o diploma? No interior, os alunos têm menos opções de cursos e isso leva muitos a cursarem áreas que logo se mostram fora da sua vocação e aspirações. Infelizmente, grande parte da juventude está interessada apenas no diploma, colocando em segundo plano a formação humanística e da cidadania exercitada. Como o senhor vê a importância da "descentralização" do ensino superior, com a criação de faculdades em cidades que não sejam grandes centros urbanos? É extremamente importante a descentralização do ensino e sua interiorização, pois famílias mais pobres não podem mandar seus filhos para os grandes centros para seguirem os estudos. O senhor ainda preside o Instituto Liberal de Minas Gerais? Na sua opinião, qual a maior contribuição da instituição e quais os desafios e gratificações em presidi-lo? O Instituto Liberal entrou na era virtual, com seus adeptos se comunicando pela internet, em um fórum de idéias e experiências. Não é mais uma organização formal, com diretoria e sede, a não ser no Rio de Janeiro. Lá, é editada a revista Banco de Idéias, com a colaboração de eméritos professores, ex-ministros, ex-dirigentes de Bancos Centrais etc. com foco na economia e sua relação com o Estado e a sociedade. Integro o Conselho Editorial dessa revista, que circula a cada três meses.

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Alguma outra experiência na área do ensino? Minha última experiência, já na terceira idade, é dirigir em Belo Horizonte um pólo de ensino à distância, representando aqui a Universidade Castelo Branco, do Rio de Janeiro, onde pessoas maduras, muitas acima dos 50 ou 60 anos, voltam aos bancos de escola para recuperar uma oportunidade que não tiveram na juventude. É um grande desafio, tratar com pessoas que há muitos anos estão distantes de qualquer estudo, com famílias criadas, mas com sonhos a serem realizados! Em geral elas vêm de escolas de má qualidade, desatualizadas e cabe ao pólo quebrar essa inércia e provocá-las ao estudo. A vida acadêmica é tradição de família? Como o senhor se dirigiu a esse caminho? De certa forma, um tio e uma tia, com quem vivi por 12 anos me influenciaram, pois ambos atuavam na área educacional em instituição centenária, o Instituto Gammon, de Lavras (Minas Gerais). E para eles, como para mim, toda transformação passa pela educação, e só ela justifica o êxito ou o atraso de nações e de pessoas. O senhor também tem larga experiência na vida pública. Como vê a atual política no Brasil? Minha passagem pela vida pública foi obra da confiança que dois ministros da República depositaram em minha pessoa, indicando-me para presidir duas instituições de muito peso na economia nacional da época, a COBAL, hoje CONAB, e o Instituto Brasileiro do Café. Tive ainda uma passagem pelo Legislativo Estadual, trazendo-me descrença na classe política, numa experiência que não ousei repetir. Naquela época, conduzido pelo governador de Minas à Secretaria da Educação (e temporariamente respondendo pela Secretaria da Cultura), pude ver de perto as dificuldades do nosso sistema educacional, cujos resultados colocam o país em lugar constrangedor no concerto das

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nações. Há falta de docentes, de estímulos à carreira, ausência de educação continuada para eles e mesmo de materiais como bibliotecas, computadores etc. Mas foi um desafio vencido com trabalho e perseverança! Em quais textos o senhor tem trabalhado recentemente? Tenho escrito para a nossa revista da AML em torno de vultos da história brasileira, como D. Pedro II, D.João VI e o Barão de Mauá, cujo resumo biográfico deve ser publicado em breve. Na sua opinião, qual a importância da Academia Mineira de Letras, às vésperas de completar seu centenário? O centenário do nosso "Senado Mineiro" é oportunidade única para divulgarmos a Casa, as obras de seus membros e enaltecer seus patronos e fundadores. Será uma grande programação de âmbito nacional. Qual o papel desta revista da AML? Considero a revista da nossa AML muito importante, pelo caráter eclético, heterogêneo, onde prosa, poesia, ensaios e biografia estão postos à leitura do nosso público. Quais as suas preferências literárias e o que o senhor está lendo atualmente? Minhas atuais leituras são Vida e Obra de Paulo Freire, da Ana Inês, e Uma História do Brasil, do brasilianista Skidmore. Entre minhas preferências estão, dois autores estrangeiros, os russos Leão Tolstói e Dostoiévski, e Victor Hugo e Honoré de Balzac, da escola francesa. Clássicos como Guerra e Paz, de Tolstói, e Os Miseráveis, de Hugo, além de obras de Balzac, se mesclam, nas minhas preferências, com romances de suspense e mistério de Morris West e Agatha Christie, entre outros.

AQUELE TEATRO...

Pedro Paulo Cava*

"Operário do canto me apresento, sem marca ou cicatrizes..." Com estes versos do poeta Geir Campos, Paulo Autran abria sua participação em "Liberdade, Liberdade", espetáculo criado por Flávio Rangel e Millôr Fernandes lá pelos idos dos anos 60 e que inicia definitivamente o embate entre a arte e o poder instalado no país por força de um golpe. Como este, vários outros no mesmo tom e com a mesma indignação, colocavam a palavra brasileira, o tema Brasil, no olho do furacão do fazer teatral daqueles conturbados e não menos criativos anos de chumbo. Era o país em cena fazendo do palco sua mais veemente e inflamada tribuna contra o arbítrio, contra a falta de liberdade, contra a censura que insidiosamente apertava a jugular da criação artística para que ela não pudesse se expressar. "...limpas as mãos, minha alma limpa, a face descoberta e, aberto o peito, expresso documento, a palavra conforme o pensamento..." continuava o poema que havia se transformado em um canto de guerra dos atores brasileiros. Mais que uma canção do poeta, era agora a voz garrotada dos atores que o repetiam pelos palcos de todo o Brasil e que as platéias aplaudiam em cena aberta todas as noites em que se abria o pano nas centenas de casas de espetáculo. Que teatro era aquele que ousava desafiar tribunos, generais, políticos, bedéis e até o guarda da esquina? De onde vinha todo aquele

* Dramaturgo.

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furor que trazia para a cena um protesto contundente contra a mediocridade, contra o estado de exceção, contra os valores estabelecidos? Que dramaturgia era aquela que codificou o gesto parado no ar como uma arma implacável contra qualquer tipo de arbitrariedade? Que língua era aquela que o público entendia nas linhas e nas entrelinhas, que sorvia avidamente na palavra franca ou na metáfora mais matreira e assim reconhecia ali o seu mundo? "...fui chamado a cantar e para tanto há um mar de som no búzio do meu canto...", era a palavra de ordem do ator brasileiro, compromisso assumido consigo mesmo e com o determinismo histórico de seu papel social. Que forma era aquela que fazia do espetáculo um ato político e não apenas estético? Onde havia ido parar o bem-comportado teatro que só pertencia às classes mais abastadas e "cultas" da sociedade? De que esconderijo havia saído aquela multidão de espectadores que lotavam as salas para ouvir as palavras de ordem habilmente faladas pelos atores? Para que limbos haviam sido jogados os dramas açucarados e comédias burguesas que tanto fascinavam as elites? Afinal que fenômeno era aquele teatro que expunha as vísceras de um Brasil subdesenvolvido econômica, política e culturalmente? "...Trabalho à noite e sem revezamentos...", repetiam atores profissionais e amadores, certos de que estavam escrevendo um capítulo importante da nossa história. E conclamavam: "...se há mais alguém que cante, cantaremos juntos..." E é claro que o público fazia coro, entoava a melodia que vinha dos palcos e já não havia mais limites entre palco e platéia. Os interlocutores da cena já não eram apenas os atores, mas também o espectador que se sentia dono do espetáculo e centro da ação dramática. O indivíduo dava lugar ao coletivo e se operava o milagre do teatro que é a instalação de um circuito emocional entre quem faz e quem assiste ao ato teatral. O teatro é um ritual de magia, uma convenção estabelecida ao longo dos tempos onde o espectador se prepara, sai de casa, assume seu lugar na platéia para se ver em cena como protagonista de sua própria história. E ali é capaz de mergulhar num turbilhão de sensações que o

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fazem pensar, rir, chorar, repensar e, vendo-se, ver também o homem como centro do mundo, mesmo que a vida que o cerca no dia-a-dia seja uma vida severina, como definia João Cabral em seu mais brilhante texto, musicado por Chico Buarque e apresentado em quase todos os palcos brasileiros como sendo o retrato de um Brasil que pulava das estatísticas para o centro da cena. Para além da definição do que é o teatro, está o ofício da paixão de quem o faz. E mais além ainda está o prazer do fazedor em falar em língua plural ao maior número de cúmplices na platéia e inquietá-los, não com a pequenez da perda de um amor, mas com a grandeza da tomada de consciência de que são eles, os espectadores, os donos de seu próprio destino coletivo e os únicos que podem transformar o que está determinado em uma nova realidade. Este certamente era o diferencial daquele teatro dos anos difíceis, mas também o desafio a ser vencido, o obstáculo a ser transposto para que a função social do teatro deixasse de ser apenas um conceito em um manual de estética. "...cantaremos juntos sem se tornar menos pura a voz que sobe uma oitava na mistura..." seguia o poema, e a ele se somavam as vozes dos estudantes, operários, professores, profissionais liberais, trabalhadores de todas as frentes que iam beber no teatro um pouco de consciência, comer um naco de realidade, sentir o cheiro das novas possibilidades e afinar os ouvidos para entoar um novo cantar em coro. Que teatro foi aquele que de tão instigante e revigorante foi tão perseguido, cruelmente mutilado, permanentemente vigiado e duramente combatido? Nada disso foi à toa. Sabiam os donos do poder que se deixassem a arte ser livre ela seria a ponta de lança de uma profunda mudança histórica neste país. E assim criaram mecanismos de cerceamento da palavra, de mutilação dos textos, de intrincadas burocracias e de perseguição sem trégua aos artistas-guerrilheiros de um tempo em que se acreditava no poder transformador da arte, especialmente do teatro. De onde surgiram tantos autores com a escrita tão afiada, com o olhar pousado na realidade, com a poética na ponta da língua e com a pena tão voraz que as palavras lhes saiam como punhais, saltando do

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papel para a vida efêmera do teatro? Que geração foi aquela de grandes escritores teatrais, críticos que faziam das suas colunas em jornais uma trincheira na luta contra o arbítrio, diretores que se identificavam pelo conteúdo mesmo que divergissem na estética? Que momento era esse num tempo daqueles? E veio 68... E com ele o AI-5 que suprimia toda e qualquer liberdade de expressão individual e manifestação coletiva e assumia o ônus de perpetuar nos poderes apenas um só pensamento ditado pelos donos das armas e que tratavam a arte como caso de polícia. E com eles recrudesceu a repressão e a noite caiu sobre os palcos brasileiros, o desânimo abateu-se sobre os atores e gradualmente a palavra de ordem do teatro político foi dando lugar à expressão corporal mais hermética, ao absurdo do teatro de absurdo, ao ininteligível gestual dos atores que foram perdendo a paixão, o público, o objeto de sua luta. Mas houve quem ainda resistisse e se recusasse ao exílio em si mesmo e repetiam "...não canto onde não haja boca limpa e almas afeitas a escutar sem preconceitos...", desafiavam os poucos corajosos que ainda militavam sobre a cena nos anos setenta. E do palco para as manifestações de rua, para as entidades democráticas, para os partidos ou agremiações de oposição era uma questão de cidadania. Apenas o tempo de desvestir a personagem e assumir seu papel em outros cenários, bem menos charmosos que o ofício do teatro, mas nem por isso menos desejados. E lá se foram uma, duas, três gerações de gente de teatro. Autores, atores, encenadores, cenógrafos, críticos, se exilando nas mesas dos bares onde o alto teor etílico lhes dava a sensação de que a realidade era algo tão distante que nem mais precisavam exercer o seu ofício, mas apenas falar sobre ele como que o estivesse praticando. Para alguns foi um hiato, para outros a mudança de rumo, o desvio de rota. "...para matar o tempo ou distrair criaturas já de si tão mal atentas, não canto...", e ai subverteram o poema e o ofício do teatro passou a ser o diletantismo de alguns, o oportunismo dos aproveitadores, as gerações desinformadas ou mal formadas que vieram na seqüência. Veio a anistia, a volta dos exilados, campanha das diretas, uma "abertura

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gradual" e por fim a constituinte e o fim da censura. Novos atores surgiram no cenário nacional e em outros palcos. Os políticos voltaram a ocupar seus lugares, os estudantes ­ o público mais fiel ao teatro ­ entraram céleres na onda do ter e esqueceram-se de ser, a classe média foi esvaziando as casas de espetáculos atraída por outras formas de lazer e entretenimento e vieram as novas mídias, novas músicas, novos tempos e estéticas, comportamentos e valores. A globalização é agora uma ordem a ser cumprida à risca e quem não se internacionalizar, não estiver em sintonia com as novas experiências estéticas do teatro está "out". Com as fronteiras rompidas pela mídia internacional, o teatro brasileiro começou a comprar novas estéticas onde o umbigo de cada um passa a ter um papel mais importante que o ideal coletivo, onde a arte tem uma função política relevante na busca constante por justiça social. Quarenta anos depois daquele teatro, ainda quero concluir o poema de Geir Campos e poder dizer: "...canto apenas quando brilha nos olhos dos que me ouvem, a esperança...". Neo-romântico me situo neste século 21 acreditando que nem tudo mudou para pior e que as utopias ainda terão uma chance de mostrar ao mundo que sua invenção não foi em vão, que a história é feita de ciclos que se renovam e ainda vai devolver ao teatro seu papel de vanguarda das mudanças que a humanidade reclama a cada volta do ponteiro.

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SOBRE UM CONCERTO DA ORQUESTRA FILARMÔNICA DE MINAS GERAIS: SHAKESPEARE E A MÚSICA

Paulo Sérgio Malheiros dos Santos*

A Orquestra Filarmônica de Minas Gerais apresentou recentemente um belo concerto com obras, inspiradas em Shakespeare, de três compositores românticos ­ Mendelssohn**, Nicolai e Tchaikóvski. William Shakespeare (1564­1616) escreveu 38 peças de teatro e mais de 150 sonetos de grande lirismo. Sua importância ímpar na literatura universal deve-se à sua permanência como o autor mais estudado e discutido nos três últimos séculos. A partir da segunda metade do século XVIII, o pré-romantismo alemão elegeu-o como o modelo por excelência do artista original. Até então, a obra do dramaturgo inglês sofria restrições por parte de uma crítica que se mantinha fiel à teoria dos gêneros artísticos da antigüidade greco-romana e aceitava, como modelo imutável, as práticas poéticas do Classicismo francês, cristalizadas na perfeição rigorosa do teatro de Racine. Para o Classicismo, o artista ideal deveria procurar a perfeição sujeitando sua criatividade ao rigor imposto pelas normas consagradas da tradição. Para os românticos, que valorizavam a originalidade da criação artística e reivindicavam o direito de inventar suas próprias formas para

* Professor de História da Música da UEMG e doutor em Literatura pela PUC-Minas. ** O patronímico do compositor tem a acentuação tônica na última sílaba ­ Mendelssôhn ­ embora existam similares proparoxítonos ­ Mêndelssohn (nota do revisor)

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além de qualquer cânone estético, a obra de Shakespeare representou a transgressão genial. O dramaturgo inglês tornou-se o paradigma do gênio romântico, modelo de sábia desobediência e de libertação das normas do classicismo. Por outro lado, a par das considerações estéticas iniciais, é inegável que, antes ou depois de Shakespeare, nenhum escritor forneceu para a literatura uma série de personagens tão diferenciados. O ideal romântico do artista genial, dono de uma mensagem própria, respeitado por sua originalidade, consolidou-se nos meios literários com a recepção do teatro de Shakespeare e encontrou um similar, na Música, com a obra e a forte personalidade de Beethoven (1770­1827). Sintomaticamente, quando ainda residia em Bonn, sua cidade natal, o jovem compositor escreveu canções sobre versos de Lessing, de Schiller e de Goethe, três dos principais teóricos e escritores do pré-romantismo alemão, defensores e admiradores de Shakespeare. Qualquer que tenha sido o efeito da estética romântica sobre Beethoven, o músico tornou-se um leitor apaixonado do dramaturgo inglês, cuja obra conhecia pelas recentes traduções de Wieland e Schlegel, publicadas entre 1762 e 1766. Beethoven inspirou-se em Shakespeare em muitas ocasiões: a última cena de Romeu e Julieta, a cena do túmulo, motivou o movimento lento do Quarteto op. 18, nº 1; a leitura de A tempestade associou-se à Sonata para piano op. 31, n.º 2; a Abertura Coriolano op. 62, embora escrita para uma peça medíocre de Collin, lembra, por sua dramaticidade, a peça homônima de Shakespeare. Finalmente, o último Quarteto, opus 135, começa com uma interrogação musical instigante, seguida dos mesmos sons em ordem inversa. O compositor escreveu em cima desse início a eterna pergunta de Hamlet ­ deve ser assim? ­ para responder a ela, simplesmente ­ assim deve ser. Em 1826, quando Beethoven terminava seus últimos quartetos, o jovem compositor Félix Mendelssohn (1809­1847), então com dezessete anos, compôs sua primeira obra prima, a Abertura Sonho de uma Noite de Verão. Neto do filósofo Moses Mendelssohn, importante figura do iluminismo alemão, Felix, filho de um rico e culto banqueiro, era amigo do velho Goethe e leitor assíduo de Shakespeare, autor cultuado em sua família. Recebeu educação sofisticada e musicalmente abrangente,

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obtendo sucesso completo como regente, pianista e compositor. Seus pais abraçaram o Protestantismo, em parte com o fim de assegurar aos filhos um acesso à vida cultural, em uma sociedade em que o anti-semitismo era grande. Maestro audacioso, Mendelssohn reapresentou a Paixão segundo São Mateus, de Bach, um século após sua primeira audição; executava freqüentemente os Concertos para Piano de Mozart e Beethoven; revelou ao público a Grande Sinfonia em Dó Maior de Schubert e divulgou a música renovadora de seus contemporâneos, com primeiras audições de Schumann e Berlioz, entre outros compositores. Sua trajetória de compositor marcou-se pela precocidade: antes dos dezenove anos, Mendelssohn já compusera muitas de suas mais importantes obras, principalmente para a música de câmara e a célebre abertura do Sonho de uma Noite de Verão. A música do Sonho de uma Noite de Verão representa uma dupla façanha. Primeiro, porque Mendelssohn escreveu a bela Ouverture com a idade de dezessete anos; segundo, porque ele conseguiu recriar o espírito dessa peça quando, com o dobro daquela idade, foi convidado por Frederico Guilherme IV, rei da Prússia, a complementar a música incidental para a peça de Shakespeare. A partitura completa dessa versão de 1842 inclui dois sopranos, um coro feminino e treze números além da Abertura. Entretanto, atualmente, a peça tornou-se popular na forma de uma suíte para orquestra, em seis números: A Ouverture inicia-se com uns acordes estáticos dos instrumentos de madeira servindo de introdução a um fluxo de encantadores temas, que captam perfeitamente o espírito feérico da comédia. Shakespeare a escreveu, sob encomenda, para homenagear um casamento entre nobres. Em uma de suas maiores criações, o poeta consegue interligar, em uma rede de sonhos encantados, grupos de personagens pertencentes a mundos diversos ­ mitos de lendas clássicas (tirados de Plutarco e Ovídio); elfos e um quarteto infantil de fadas (Flor de Ervilha, Traça, Teia de Aranha e Semente de Mostarda), oriundos do folclore europeu; artesãos e artífices ingleses, contemporâneos do próprio escritor. A música de Mendelssohn também se diversifica. Há o motivo do Reino das Fadas; depois, o tema solene e processional das fanfarras da corte de

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Teseu; em terceiro lugar, a arrebatadora música dos amantes e a burlesca alegria da seção dos palhaços, o rude divertimento oferecido por Bottom e seus amigos para a corte, com as imitações cômicas do zurrar de Bottom, transformado em asno, por meio dos violinos e dos registros graves da tuba. No desenvolvimento, cheio de imaginação, todos esses elementos, emotivamente contrastantes, fundem-se organicamente. A recapitulação conduz à repetição dos acordes mágicos da Abertura. O Scherzo deve executar-se, na representação da peça, após o primeiro ato, como introdução para as cenas da floresta durante a noite de São João. Em constante efervescência, o movimento traz o espírito do personagem Puck, trapalhão e bom camarada, que, com seu erro ao usar o sumo mágico das flores, confunde os sentimentos dos enamorados, trocando o objeto de seus amores. Musicalmente, esse scherzo apresenta uma variante endiabrada e mais ou menos artificiosa do tema dos palhaços da Ouverture. O clima de magia concretiza-se na transparência orquestral e na leveza do gorjeio da flauta em staccato. O Intermezzo corresponde ao fim do segundo ato, quando os pares de namorados (Lisandro e Hérmia, Helena e Demétrio) sucessivamente procuram-se e se esquivam, com um allegro appassionato traduzindolhes as idas e vindas, os encontros e desencontros. O movimento termina com a evocação dos artesãos chefiados por Bottom, tentando, em vão e de modo grotesco, representar a tragédia de Píramo e Tisbe. No Nocturno, Mendelssohn homenageia a Noite, tema tão caro aos românticos, com a orquestração reduzida a madeiras, cordas e duas trompas. O suave canto de uma dessas trompas conduz a música da noite e dos amantes, quando os personagens adormecem sob a vigia de Puck. A Marcha Nupcial, uma das mais populares de todas as obras escritas nesse gênero, é uma esplêndida apoteose do Tema da Corte apresentado na Ouverture, agora adornado por brilhantes fanfarras. A orquestra é reforçada com uma terceira trombeta, dois trombones e pelos pratos. E não deixa de ser cômico saber que essa música ­ feita para acompanhar o ridículo cortejo nupcial do tecelão Bottom, com suas orelhas de burro, e de Titânia ­ tornou-se mundialmente popular nas cerimônias de casamento.

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No Finale, os acordes mágicos do início da obra ressoam e a música esmaece suavemente, parecendo dizer "boa noite" aos ouvintes, embevecidos pela narrativa de um conto de fadas. A primeira execução integral da obra ­ que compreende 14 números ­ deu-se em Potsdam, a 14 de outubro de 1843. No entanto, a primeira execução em concerto seria feita em Londres, a 27 de maio de 1844, sob a regência do próprio compositor. A natureza do talento precoce de Mendelssohn sedimentou-se com sua inusitada formação musical, viabilizada por um privilegiado ambiente familiar e por viagens de estudos. Aluno de grandes mestres, o jovem pianista soube escolher seus modelos musicais, principalmente o Beethoven da última fase, cuja influência percebe-se em seus vários Quartetos de cordas e o para o Octeto, escrito aos dezesseis anos. Sobretudo, Mendelssohn conseguiu evitar que essa escolha ambiciosa conduzisse a um previsível desastre. Longe de uma mera imitação, essas obras surpreendem pela originalidade. Quanto mais se percebem as influências, maior a qualidade do resultado. Por outro lado, o apego ao melhor cânone da música ocidental fez o compositor menos ousado que o regente. Mendelssohn, mesmo em suas composições mais originais e a despeito de um agradável colorido romântico, manteve-se ortodoxamente apegado a esse passado, ainda recente. Talvez a circunstância de estar sempre em grande evidência tenha inibido a experimentação como prática habitual de seu processo criativo. Entretanto, a clareza das formas, a elegância da escrita, a suavidade das melodias e a engenhosidade de composição dessas muitas obrasprimas afastam-no da mediocridade dos "mendelssohnianos", que, no final do século XIX, transformaram o Conservatório de Leipzig, fundado pelo compositor, em uma fortaleza do academismo. Contemporâneo e admirador de Mendelssohn, o alemão Otto Nicolai (1810­1849) nasceu em Königsberg e teve vida breve, mas intensa. Iniciou os estudos de piano com seu pai. Após ter fugido de casa, aos dezesseis anos, foi para Berlim, onde compôs seus primeiros Lieder e canções para pequenos grupos vocais. Aos vinte e três anos, morando em

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Roma, tornou-se grande estudioso da obra de Palestrina e rendeu-se definitivamente à dupla influência de Bellini e Rossini. Do primeiro, herdou um estilo melódico gracioso e fluente; do segundo, a vitalidade e a verve cômica. O amor de Otto Nicolai pela música italiana distanciou-o, em parte, da grande corrente do nacionalismo romântico que, na ópera alemã, acarretou a valorização da língua nacional e o entusiasmo pelo folclore, pelas lendas e mitos populares. Os compositores alemães rejeitam, então, os libretos italianos e, desta transformação artística, Weber e Wagner tornaram-se os principais protagonistas. Otto Nicolai, de volta a Viena, em 1841, quando sucedeu a Kreutzer como mestre-capela da corte, fez uma revisão de suas óperas compostas na Itália, traduzindo-as para o alemão. Mas continuou rossiniano, mesmo quando tentou germanizar o estilo da opera buffa italiana em As alegres comadres de Windsor. O libreto alemão de Hermann Salomon adapta a peça homônima de Shakespeare, escrita em 1596. O personagem de Falstaff, uma das maiores criações do dramaturgo, aqui reaparece, desta vez ridicularizado por suas pretensões de irresistível sedutor. A nova comédia fora escrita em apenas quinze dias, entre a composição das duas partes de Henrique IV, drama histórico onde o grande e gordo personagem rouba as atenções. Shakespeare escreveu-a a pedido da Rainha Elizabeth, que queria rever Falstaff em uma peça onde o herói-vilão estivesse apaixonado. Há um consenso crítico em diferenciar dois Falstaffs: o personagem genial criado por Shakespeare em Henrique IV e o personagem apenas cômico que reaparece em As alegres comadres de Windsor. No âmbito musical, não se pode falar de Falstaff sem mencionar a ópera de Verdi, também baseada nessa comédia de Shakespeare. Mas, enquanto a obra de Nicolai prioriza a comicidade do enredo, o primeiro Falstaff, o do Henrique IV, reaparece na ópera de Verdi, com toda sua irreverência e inquietante amoralidade. Curiosamente, as carreiras de Nicolai e Verdi se cruzaram em duas outras circunstâncias. Em 1841, após ter produzido óperas com êxito ­ Il templario (1840), baseado em Ivanhoé de Walter Scott e Odoardo e Gildippe (1841) ­ o compositor alemão estreou Il proscritto, cujo libreto fora recusado pelo mestre italiano. Por sua vez, no ano

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seguinte, Nicolai recusou a oferta do Nabuccodonosor, de Solera, que haveria de se tornar o primeiro sucesso realmente definitivo de Verdi. As alegres comadres de Windsor, uma das mais leves e despretensiosas comédias de Shakespeare, é a única em que ele retrata, com cuidado e atenção, a burguesia provinciana. Talvez por isso, seu enredo teve um apelo tão grande à época do Biedermeier. Musicalmente, as qualidades da última ópera de Nicolai colocam-na muito acima das produções contemporâneas de Lortzing (1801­1851) e do afrancesado Flotow (1812­1883), heróis musicais de um romantismo caricato. Grande animador cultural, Otto Nicolau reuniu os músicos da Orquestra do Real Teatro de Ópera para divulgar a música sinfônica, dedicando-se principalmente à obra de Beethoven e à execução de suas nove sinfonias. No concerto do dia 28 de março de 1842, regeu a Sétima Sinfonia de Beethoven, e essa data oficializou-se como a da fundação da Orquestra Filarmônica de Viena que Nicolai dirigiu por mais cinco anos. Em 1887, sob a regência de Hans Richter, a Filarmônica de Viena instituiu um concerto anual em memória de seu fundador. Desde então, o concerto comemorativo acontece, todos os anos, no dia 11 de maio. Otto Nicolai faleceu em março de 1849, dois meses após a estréia de sua ópera mais famosa. Entre outras composições importantes, publicou uma Missa, um Concerto para piano e um Quarteto de cordas. Em manuscrito, deixou uma Sinfonia, um Réquiem e um Te Deum. Ao lado de Falstaff, Hamlet é o mais discutido e estudado dos personagens shakespearianos. O trágico destino do Príncipe da Dinamarca confunde-se com sua missão de vingar a morte do pai. Entretanto, o assassinato paterno, narrado no início da peça por um fantasma, permanece duvidoso, motivando a hesitação do protagonista. Para confirmar a veracidade do fato, Hamlet (ou Shakespeare) recorre, então, ao artifício de representar o crime, encomendando sua encenação a uma companhia de atores. Sob o impacto da representação teatral, o rei usurpador é desmascarado e o crime confirma-se em todo seu horror. Como Hamlet, Piotr Ilitch Tchaikóvski (1848-1893) usou sua arte para desvendar sua verdade. A abordagem do compositor russo à composição musical, mesmo à chamada música absoluta, sempre foi

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programática, transformando sua obra em um gesto autobiográfico. Porém, por mais deliberadamente ilustrativa que seja sua gênese, toda a obra de Tchaikóvski impõe-se por suas qualidades especificamente musicais. O compositor soube, paradoxalmente, conciliar a concepção intimista de sua arte, seu desejo de exprimir emoções e sentimentos pessoais, com o culto rigoroso da forma musical. O Hamlet de Tchaikóvski estreou em São Petersburgo, em 1888, sob a regência do compositor. O plano da obra segue, fielmente, o esquema proposto por seu irmão Modesto. O tema do personagem principal domina o início da peça e é perturbado por um assustador fortissimo, evocativo do espectro do rei assassinado. Um allegro vivace e um tema de melancólico lirismo retratam, respectivamente, Polônio e a loucura da desditosa e doce Ofélia. Todo esse material é desenvolvido com variações, até que uma frase dos violoncelos conduz à retomada do tema de Hamlet, agora apresentado sobre o retumbar dos tímpanos, impiedosos arautos do destino. De todas as peças escritas por Shakespeare, nenhuma é tão popular quanto Romeu e Julieta. Para escrevê-la, em versos de um lirismo inigualável, o grande escritor seguiu fielmente o enredo de uma peça de Artur Brooke, publicada em 1562. Mas enquanto a monótona e moralista versão desse autor atribui a trágico desenlace da história ao fato de os jovens amantes desobedecerem à vontade de seus pais, Shakespeare desloca o foco narrativo para o ódio entre as famílias rivais, transformando os namorados em vítimas de um destino cruel. Já nas palavras do Prólogo, com a afirmativa de que as estrelas fizeram nascer "um par de amantes desditosos", o Destino torna-se protagonista da tragédia. Como duas vítimas do Destino, os dois apaixonados de Verona foram os personagens literários prediletos de Tchaikóvski, que sempre atribuiu ao fatum um papel preponderante em sua vida ­ um romance tempestuoso, marcado por problemas pessoais agravados por uma exacerbada sensibilidade. Freqüentemente, em seus escritos, o compositor referiu-se ao destino como um motivo programático gerador de temas musicais ­ o primeiro poema sinfônico que escreveu, em 1891, denominou-se Fatum, a inglória luta do homem contra sua sina.

Sobre um concerto da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais ___________ Paulo Sérgio Malheiros dos Santos

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Romeu e Julieta (1886), uma das obras-primas do compositor, foi dedicada a Balákirev, crítico e orientador de colegas mais jovens. O líder do Grupo dos Cinco não apenas sugeriu o assunto, mas, também, acompanhou a criação da obra, rasgou rascunhos e foi responsável pelas várias revisões feitas por Tchaikóvski até a versão final. A Aberturafantasia não se propõe ilustrar ou seguir a narrativa de toda a peça de Shakespeare. Tchaikóvski preferiu evocar a tragédia fundamentando sua composição em três temas que retratam, respectivamente, o frade Lourenço, como testemunha do destino implacável; a guerra entre os Montéquios e os Capuletos; e o amor dos jovens amantes. O uso desses três motivos permite uma ampliação da forma sonata; há uma prodigiosa riqueza de idéias e a orquestração é, ao mesmo tempo, brilhante e sutil. O motivo de Frei Lourenço, coral solene e religioso, serve de prólogo e de epílogo para toda a obra, escrita em forma sonata. A discórdia entre as duas famílias é retratada pelo primeiro tema, ritmicamente animado, pontuado por golpes de pratos que evocam os choques das espadas inimigas. O belíssimo segundo tema confia aos violoncelos uma melodia doce e envolvente, cantada sobre os acordes da harpa. Divide-se em duas partes ­ o motivo do amor de Julieta e o motivo da morte de Romeu. Na reexposição, esses dois elementos aparecerão em ordem inversa. No final, o canto de amor transforma-se em dueto de adeus, desaparecendo sob acordes fúnebres associados aos golpes que fecham os caixões. E a variação do tema coral de Frei Lourenço sugere, então, uma prece pelo triste destino dos amantes. A abrangência da obra de Shakespeare tem sido comparada à da Bíblia, como uma espécie de Escritura secular. Nos contextos mais improváveis, nas bibliotecas, no teatro, no cinema ou nas salas de concerto, despertando e resistindo a várias leituras e releituras, Shakespeare nos ensinou a compreender a natureza humana.

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Cinema _______________________________________________

MACHADO DE ASSIS NO CINEMA

Paulo Augusto Gomes*

Hoje em dia, a literatura de Machado de Assis é muito mais freqüentada pelo cinema brasileiro do que há 50 anos. A complexidade do Bruxo do Cosme Velho provavelmente desestimulou os cineastas de gerações anteriores que, a julgar por suas obras, pareciam acreditar que as imagens se prestavam mais facilmente à descrição de aventuras ou ao registro de documentários. Coube a um mineiro ­ o grande Humberto Mauro ­ a primazia da adaptação de textos machadianos, experiência isolada que, apenas a partir da década de 50 do século passado, tornou-se mais constante. Machado não é, como José de Alencar, um narrador de aventuras exóticas. Suas personagens, quase sempre ambíguas, só podem ser definidas cinematograficamente à base de olhares, silêncios e pequenos gestos ­ o que desestimula cineastas menos talentosos. A não ser que o diretor parta de uma obra do escritor para chegar a resultados inicialmente não previstos ­ como é o caso de Nélson Pereira dos Santos em "Azyllo Muito Louco" (1969), baseado em O Alienista, no qual se sobressai uma postura anti-ditatorial, reflexo da época em que o filme foi feito ­ a recriação do universo machadiano coloca inúmeros problemas.

* Cineasta, membro do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro.

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O que levou Nélson a escolher O Alienista? Segundo o cineasta, "foi por causa de 1968, do golpe dentro do golpe". A narrativa original destaca a figura de Simão Bacamarte, médico psiquiatra que chega a Itaguaí (no filme, o nome da cidade foi mudado para Serafim), funda o hospício da Casa Verde e lá interna quase toda a população, com a anuência do vigário. Bacamarte tem apoio político e financeiro da Câmara dos Vereadores, mas a população se rebela e, comandada pelo barbeiro Porfírio, promove uma sublevação. Chegando ao poder, esse novo líder propõe aliança com Bacamarte, que obviamente fica muito surpreendido: "Unamo-nos, e o povo saberá obedecer". É o golpe dentro do golpe. Como Machado, Nélson discute os valores da ciência e da moral, mas principalmente a política que permite esse tipo de manobra. Ao final, o alienista se internará, solitário, na sua Casa Verde. Ainda que por vias tortuosas (o filme, à época, não provocou aborrecimento com a censura), o cineasta fala do Brasil daqueles dias no calor da hora. Dentre as várias adaptações existentes de Machado ao cinema, pouquíssimas têm importância e valor. Além de Nélson e sua reprodução de época, na qual se destacava a presença luminosa de Leila Diniz, merecem ser lembrados o "Brás Cubas" (1985) de Júlio Bressane, sempre um diretor instigante e original, embora mesmo ele não se tenha dado tão bem na empreitada quanto em outros de seus filmes. "Quincas Borba" (1987), de Roberto Santos, pode ser citado mais como homenagem ao diretor paulista, que conseguiu lavrar um tento com sua adaptação de "A Hora e Vez de Augusto Matraga", mas que, nesse que ficou sendo seu último filme, acabou naufragando ao trazer a narrativa para os dias atuais. Para Roberto Santos, o filme acabou sendo traumático: lançado durante o Festival de Gramado, recebeu críticas extremamente desfavoráveis. Esnobado e abatido, ele tomou o avião de volta a sua terra, sem um prêmio sequer. Ao descer no aeroporto, sofreu um colapso, vindo a falecer. Ainda mais radical foi a experiência de Fernando Cony Campos, autor do excelente "Ladrões de Cinema", ao criar o seu "Viagem ao Fim do Mundo" (1968) a partir de dois capítulos ­ "O Delírio" e "O Senão do Livro" ­ de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Tomando esse ponto de

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partida, o cineasta cria uma trama moderna, na qual um homem, aguardando a chamada de seu vôo, compra na livraria do aeroporto o livro de Machado e, com base no que dizem os textos dos dois capítulos, entrega-se a uma série de divagações sobre a condição humana, que envolvem os demais passageiros ­ dos quais fazem parte um time de futebol, uma freira que duvida da existência de Deus e um homem de meia-idade. Como se observa, Machado, no caso, é um pretexto para mais um trabalho original de Fernando Campos e o resultado merece muitos elogios: o que nos é apresentado é uma leitura muito criativa da obra em que se baseou. Nélson Pereira dos Santos, que hoje integra a Academia Brasileira de Letras, fundada por Machado, não poupou elogios ao mestre, em entrevista que concedeu ao jornal Correio da Manhã, em 6 de julho de 1972: "Nenhum outro dos nossos romancistas tinha tanto domínio da ironia, nem uma penetração psicológica tão admirável e segura. Seus personagens não são simples sombras saídas da imaginação de um ficcionista. São porta-vozes do pensamento de uma época, que sofreu alteração apenas exteriormente, mas estruturalmente permanece a mesma. Daí a atualidade de O Alienista, que é quase um conto de antecipação". Estimulado pelo sucesso de "Azyllo Muito Louco", seu primeiro filme em cores, ele voltaria a Machado duas outras vezes: primeiro, no documentário "O Rio de Machado de Assis" (1965), no qual utiliza basicamente fotos e gravuras de época para recriar a cidade em que viveu o escritor, empregando seus textos narrados por Paulo Mendes Campos. E "Missa do Galo" (1982), no qual a atriz Isabel Ribeiro faz o papel principal, após ter participado também do elenco de "Azyllo Muito Louco", é a transposição para o cinema do conto homônimo de Machado, desta vez adaptado com total fidelidade, que resultou em um curtametragem independente de 24 minutos. Por isso mesmo, teve escassa exibição. Este trabalho de Nélson está a esperar uma distribuição em DVD, quem sabe como complemento do longa-metragem do cineasta baseado no escritor. Embora não tão freqüentes, as relações de Machado de Assis com o cinema feito em Minas Gerais existem e merecem especial destaque.

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Têm início, como foi dito, com Humberto Mauro que, ao tempo em que trabalhou no Instituto Nacional do Cinema Educativo ­ INCE, sob as ordens de Roquette-Pinto e a presidência de Getúlio Vargas, filmou por duas vezes o conto Um Apólogo. A primeira versão, co-dirigida pela escritora Lúcia Miguel Pereira, é de 1936 e dura apenas 7 minutos. Foi retirada de circulação e, hoje, não está mais disponível. Conhece-se a segunda, feita para comemorar o centenário de nascimento de Machado, em 1939, que apresenta um requinte raro em obras produzidas pelo INCE. Se a primeira versão foi filmada em 16 milímetros, essa segunda teve como suporte o filme profissional de 35 milímetros, o que deixa claro que já havia, de início, a pretensão de exibi-lo nos cinemas de todo o país. Roquete-Pinto, então diretor do INCE, assumiu o papel de codiretor, embora seja de Lúcia Miguel Pereira o comentário lido em off. As duas versões têm o nome de "Um Apólogo ­ Machado de Assis". A segunda, bem maior, dura cerca de 15 minutos e, para ela, foi mandado construir um cenário especial: a caixa de costura em tamanho gigante, muito refinada, com acabamento em cetim, na qual estão os três personagens inanimados da história ­ agulha, linha e alfinete, também recriados em tamanho gigante (e acompanhados da costureira) ­ que logo irão se transformar nos atores Déa Selva (que antes havia trabalhado com Mauro no clássico "Ganga Bruta"), Nelma Costa, Grace Moema e Darcy Cazarré. O delicioso diálogo do conto machadiano é todo encenado nesse espaço restrito sem que, por um único momento, o espectador se entedie com o resultado. A narrativa de "Um Apólogo" é curta. Na elaboração do roteiro, uma introdução através de imagens, com descrição minuciosa do ambiente em que se encontra a caixa de costura, é levada a efeito, para só então ter início o texto machadiano propriamente dito. Este é, sem dúvida, um dos melhores trabalhos de Mauro no INCE, que comemorou condignamente o centenário de nascimento de Machado. Também está a exigir um lançamento em DVD, ao lado de outros curtas-metragens do cineasta. Muito tempo se passou, até que acontecesse em 1968 o 1º (e único) Festival do Cinema Brasileiro de Belo Horizonte. O cinema mineiro dava

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início, na época, a nova e significativa fase, da qual resultariam obras da importância de "O Homem do Corpo Fechado" de Schubert Magalhães, "Crioulo Doido" de Carlos Alberto Prates Correia e "Balada dos Infiéis" de Geraldo Santos Pereira. O cine Palladium foi o espaço no qual se reuniram as principais figuras do cinema brasileiro de então: só não estava presente Glauber Rocha. Na seleção dos filmes de longametragem que concorreriam aos prêmios, foi excluído "Capitu" (1968) de Paulo César Saraceni, o que provocou a ira do cineasta baiano, seu amigo íntimo. O filme dividiu inclusive a crítica mineira, levando a uma polêmica que se arrastou pelos jornais. Essa adaptação de Dom Casmurro tem roteiro assinado ­ e publicado em 1993, com a segunda edição lançada em 2008 ­ por ninguém menos que Paulo Emilio Salles Gomes e Lygia Fagundes Telles. O diretor Saraceni, um dos nomes de frente do Cinema Novo, já havia levado à tela um argumento original de Lúcio Cardoso, "Porto das Caixas". Tinha, portanto, familiaridade com adaptações literárias. O elenco apresentava atores de primeiríssimo time: Othon Bastos, saído do triunfo do personagem Corisco em "Deus e o Diabo na Terra do Sol" de Glauber Rocha, era Bentinho; Raul Cortez, com sua competência habitual, fazia Escobar. O que provocou a discórdia na crítica mineira foi sobretudo a escolha da atriz Isabella, então mulher de Saraceni, como Capitu. Ela teve sua carreira de atriz limitada em função desse filme e, hoje em dia, rarissimamente faz cinema. Não deve ser mesmo fácil para qualquer atriz interpretar essa que certamente é a personagem mais enigmática da literatura brasileira. Capitu traiu ou não Bentinho? Ezequiel é ou não filho de Escobar? Essas são questões para as quais jamais encontraremos respostas ­ e, se um ator ou atriz não for suficientemente competente, comprometerá o resultado final. Isabella fez o melhor que podia, mas foi vencida pela força do texto de Machado ­ e pagou caro por isso. Saraceni também foi duramente criticado, ele que vinha do triunfo de "O Desafio", filme moderno, reflexão em cima da hora sobre o Brasil da ditadura militar, feito com câmera na mão. "Capitu" segue outra direção, bem diferente: uma narrativa mais clássica, o retorno a uma época passada, amparada na

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adaptação ao cinema daquela que é uma das obras maiores de um dos grandes escritores brasileiros. Também Saraceni pagou por sua ousadia. Algum tempo depois, o cineasta e crítico Ricardo Gomes Leite viajou ao Festival de Cannes, para se informar a respeito da melhor produção cinematográfica da época em todo o mundo. Lá também estava Glauber Rocha e, em certa noite, os dois se viram participando de uma mesa, da qual fazia parte Nicholas Ray, um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos, autor de obras-primas como "Johnny Guitar", "No Silêncio da Noite" e "Sangue Sobre a Neve". À época, esnobado pelos estúdios americanos, Ray vivia na Europa, onde pensava prosseguir sua carreira de cineasta. Desse encontro, Ricardo lembrava-se vivamente de dois detalhes: primeiro, a fúria com que Ray encarou e respondeu a alguns cineastas menores de países da Cortina de Ferro, que o criticaram alegando ser o cinema americano vendido ao grande público, incapaz de contestar as deficiências do seu próprio país. Mas o segundo fato foi, sem dúvida, o mais impressionante. Ao saber que Ricardo e Glauber eram brasileiros, Ray manifestou-lhes seu apreço pelo Brasil, "por ser a terra do autor do meu livro de cabeceira", "Epitaph for a Small Winner" ­ nada menos que Memórias Póstumas de Brás Cubas. E disse-lhes como gostaria de levar o livro às telas. Glauber, falastrão como bom baiano que era, não se conteve e respondeu imediatamente, no seu inglês macarrônico: "Come to Brazil! We will produce the film for you"! Talvez espantado pela fluência e arrojo do brasileiro, Ray não levou o convite adiante. Pena: certamente teríamos tido na cinematografia brasileira uma obra da qual muito nos orgulharíamos. Essa admiração de Nicholas Ray também era compartilhada pela romancista, ensaísta e cineasta Susan Sontag que, em mais de uma oportunidade, declarou publicamente seu entusiasmo pela obra machadiana. Em tempos mais recentes, surgiu em Minas Gerais um exemplo isolado de adaptação cinematográfica de obra de Machado de Assis. É o curta-metragem "A Causa Secreta" (1971), adaptação do conto homônimo feita pelo cineasta José Américo Ribeiro. Sendo a opção de manter a época na qual originalmente se passa a ação, as filmagens

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tiveram lugar em Belo Horizonte e Ouro Preto, esta última fazendo as vezes do Rio de Janeiro. Milton Gontijo e Ricardo Teixeira de Salles recriam, respectivamente, Fortunato e Garcia, os dois amigos envolvidos na trama. E José Américo, se se mantém fiel ao texto original, lança mão de uma narrativa clássica para sua leitura de Machado. O resultado, sensível e discreto, é digno de elogios. Hoje em dia, quando a obra de Machado de Assis caiu em domínio público, torna-se mais natural que adaptações cinematográficas surjam em maior número. De Iaiá Garcia a Noite de Almirante, de O Enfermeiro a A Cartomante, de Pai Contra Mãe a Um Esqueleto, de Confissões de uma Viúva Moça a Um Homem Célebre, muitas são as obras de Machado de Assis já visitadas pelo cinema brasileiro. Algumas ­ como é o caso de Memórias Póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro, A Cartomante e A Causa Secreta ­ em mais de uma ocasião. Isso, para não falar nas adaptações televisivas, quase sempre novelas, também em grande número. É de se prever que, cada vez mais, novas leituras dos textos do escritor surjam no panorama do cinema brasileiro.

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Artes Plásticas ________________________________________

JARBAS JUAREZ

Carlos Perktold*

Vista aos olhos de hoje, a cidade de Belo Horizonte no final da década de 1960 parece mais ativa intelectualmente que neste princípio de século XXI. Naqueles anos havia a freqüência de uma geração inteira no célebre edifício Maletta, no qual se discutia cinema, literatura, política, lamentava-se o último amigo preso pela ditadura e quase nunca o último gol do Pelé. No meio dos integrantes daquela geração havia jovens estudantes interessados nesses assuntos e distribuídos em bares ­ chamados "inferninhos" ­ no andar térreo e na sobre-loja do prédio. Cada um freqüentava o grupo de amigos que tinha os mesmos interesses e outros, interessados em tudo, freqüentavam todos os grupos. Havia em dois andares de um edifício belorizontino mais democracia que no resto do país. Nestes poucos anos do século XXI, os atuais jovens estão mais interessados na internet e nos shows de cantores famosos espalhados pelas diversas casas noturnas da cidade. As poucas discussões sobre literatura estão em algumas livrarias-café e os filmes são alugados na loja ali da esquina e quase ninguém os discute mais. Mudaram o país, os jovens, a tecnologia e o nosso tempo político é outro.

* Psicanalista, da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA) e do Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais.

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Mas, de tudo de literatura que era discutido no Maletta, exibido nos cinemas da cidade, no célebre CEC ou em eventual peça teatral no Teatro Marília, o que brilhava mais intelectualmente aos olhos deste articulista era o "Suplemento Literário", encarte do Minas Gerais, jornal oficial do Estado. O Suplemento foi criado e era dirigido por Murilo Rubião, então, como hoje, contista emérito da mesma geração de Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e outros mineiros que deixaram a Capital muito antes de 1964. Murilo resistiu às tentações de se mudar para o Rio de Janeiro e se consagrou de Minas para o Brasil como o primeiro contista do realismo fantástico na América do Sul. Sua lembrança de eminente escritor está representada na sua obra, que é objeto de estudo literário, de dissertações de mestrado e teses de doutorado. O registro de sua presença amiga está na memória de cada um que participou da mesa que ele freqüentava do bar Lua Nova do mesmo edifício Maletta e na memória de quem participou do Suplemento como autor ou ilustrador. Para este articulista, leitor ansioso de cada número, cada texto do Suplemento era importante, claro, mas o que me encantava eram as ilustrações dos artistas, pintores e desenhistas, alguns já desaparecidos e outros em atividade, ainda hoje, aos 70, 75 anos de idade, a maioria constituída de ex-alunos de Guignard. Jarbas Juarez era um deles. Jarbas pertence a um grupo especial que conviveu pouco com o mestre que consagrou Ouro Preto na pintura. Perguntado qual a grande lição de Guignard na sua vida, ele responde que foi uma viagem com Guignard e suas alunas da primeira geração a Sabará em que ele estava presente. No horário do almoço, Jarbas preferiu desenhar. Finda a refeição, Guignard pediu para ver os desenhos e, gostando deles, recomendou que os assinasse, mas antes lhe fez a recomendação que abriu os horizontes de pintor do jovem aluno e que modificou sua forma de desenhar, pintar e ver o mundo: "Ele me ensinou a ver a paisagem e abriu meus olhos sobre a composição, recomendando que eu colocasse no desenho não somente o que via na minha frente, mas que adicionasse outros elementos vistos ao redor da cena planejada: a gaiola com o pássaro pendurada no alpendre da casa vizinha, as vegetações do seu lado ou a figura humana passando naquele momento.

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Foi aí que o restante do grupo se interessou pelos meus desenhos e fiquei um pouco mais conhecido". Ele contava então 19 anos de idade. Anos depois, o jovem Jarbas trabalhou com Roberto Drummond na revista Alterosa e jornais de Minas, quando conheceu um talentoso cartunista chamado Henrique de Souza Filho, sugerindo-lhe alterar seu nome artístico para Henfil, aceito para sempre. Jarbas seguiu trajetória de diagramador durante pouco tempo, mas trabalhando com ninguém menos que Amilcar de Castro, e finalmente tentou a publicidade. Em certo momento, cansado desta última atividade, largou tudo e se mudou para Ouro Preto. Ali passou mais de um ano pintando o que ele chamou de "fase surrealista barroca" de sua biografia, que originou trabalhos premiados, mas pouco lembrados pelos admiradores. Sua casa em Vila Rica era freqüentada por Edson Moreira, Murilo Rubião, Murilo Badaró e outros intelectuais que se interessavam por arte, literatura e boemia. Nos anos de chumbo criou alguns trabalhos polêmicos de protestos pela guerra no Vietnam, apreendidos pela ditadura. A guerra asiática lembrava a daqui e a associação política contida nas obras não passou despercebida pelos censores de plantão. Os trabalhos foram apreendidos e nunca mais encontrados. Mas não é somente em pintura e desenho que nosso artista de Nepomuceno (MG) demonstrava seu talento. Algumas de suas esculturas nos anos 1960 mediam dois metros de altura, confeccionadas com ferro, outras com ferramentas que, bem colocadas, distribuídas e soldadas, se transformavam em bichos que lembram certas obras que hoje chamamos de arte contemporânea. Todo este preâmbulo é para informar ao leitor que o que ficou mais na lembrança deste articulista daqueles anos do Suplemento foram os desenhos limpos, de traços delicados e linhas seguras e que, lendo o poema ou conto publicado e vendo a ilustração de Jarbas, não sabia o que mais me encantava e a qual dos dois eu aplaudiria mais. Hoje sei que meus aplausos eram e são para os seus desenhos, erroneamente chamados "ilustração", porque, se esqueci os poemas e contos, ainda mantenho alguns dos seus desenhos mnemonicamente registrados. Eles ficaram retidos na memória pelo mesmo motivo por que nos encantam até hoje: a

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difícil simplicidade, habitualmente enganosa ao olhar dos neófitos. Alguns poucos e econômicos traços formavam figuras humanas, que, em serenata, ilustravam um poema. Lendo o texto e vendo o desenho, era difícil saber onde havia mais poesia. Jarbas Juarez era e é o nosso Matisse pela beleza e simplicidade das oito ou nove linhas a construir a figura humana a trabalhar ou certos animais imaginários ou existentes em nossa fauna, cercados de vegetação mineira ou ainda em pinturas de tinta acrílica sobre tela com mulheres servindo café, costurando ou fazendo a goiabada tão mineira. Tudo isso como se fosse um escritor a criar personagens com seus sentimentos e conflitos, ansiosos para contar cada estória contida nos olhos misteriosos das mulheres. Seus desenhos são preocupantes, do ponto de vista didático, para quem se propõe a ser artista porque trazem a mesma preocupação que Matisse tinha quando expunha, preocupação descrita em carta dirigida ao diretor do Museu da Filadélfia e publicada no número anterior desta revista em um texto sobre Sergio Teles. Matisse achava que o jovem artista, vendo a simplicidade de seus trabalhos, imaginasse que obtê-la era tarefa fácil de ser conquistada. Ele ressaltava a trabalhosa trajetória de anos de estudo, prática diária, acertos e erros e muito talento para chegar àquele lugar. A carta foi assinada por Matisse, mas pode ser endossada hoje por Jarbas Juarez e endereçada a quem pretende seguir a carreira de pintor. "A um médico é possível formar-se em vinte e cinco anos, mas a um artista é preciso uma vida", diz o Matisse do Brasil. Ninguém é simples quando jovem. Pelo contrário. O jovem imagina que muitos detalhes, habitualmente desnecessários, enriquecem e devem fazer parte do seu trabalho. Custa-se muito a compreender que a simplicidade é fruto de árduo trabalho intelectual e é adquirida a longo prazo. Mas nosso herói de Nepomuceno não é apenas o escultor dos anos 1960 ou o exímio desenhista de sempre. Sua pintura tem conteúdo humanístico raro neste mundo pós-moderno: são sempre mulheres trabalhando em atividades que são lembrança da sua adolescência naquela cidade: as célebres apanhadeiras de café, principal produto agrícola de todo o sul de Minas e lembrança de fazenda da família; outra

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mulher está a bordar e, no fundo de cada quadro, há sempre a citação do nosso barroco, seja pela presença de uma igreja de Vila Rica, seja pelo desenho de uma grade da sua casa naquele ano vivido em Ouro Preto, seja a fazenda de café vista em perspectiva no distante horizonte. Em todas as composições há a certeza do cálculo do número de ouro na colocação de cada elemento, equilibrando o conjunto. Nas telas, toda a beleza das cores destas mulheres, dos cafezais e das cidades são confeccionadas pessoalmente pelo, artista que as prepara para durar "quinhentos anos". Para isso, depois do quadro pronto e seco, ele aplica sobre a obra receita aprendida em revistas européias: saponáceo de cera de abelha, dissolvido em terebintina, misturado com algumas gotinhas de timol, fungicida que não deixará surgir um único fungo ao longo da existência do quadro. É a certeza da imortalidade da obra e, conseqüentemente, do artista que veio para ficar, apesar de modesto no seu marketing pessoal.

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TEATRO EM FOCO

Sábato Magaldi*

O teatro não pode ser visto como arte literária, não deve almejar a popularidade do cinema e da televisão; não ganhará em prestar-se ao exibicionismo do encenador, e perderá se se colocar a serviço de outros fins. Essas são algumas verdades que parecem indiscutíveis, hoje em dia, e se dispõem a nortear as tendências do palco... A concorrência do cinema e da televisão levou os teóricos e realizadores do teatro a perguntar o que é especifico, em sua arte, e portanto merece ser preservado ­ se é que tem sentido lutar por essa preservação. Arte artesanaI, o teatro seria uma sobrevivência do passado, em meio às artes industriais do nosso tempo. Mas o consumo para as massas não substituiu um certo prazer, que é dado pela presença física do ator perante o público. E o requinte do debate, que se consegue atingir nesse diálogo, está fora do alcance dos enlatados. Como é fundamental no teatro apenas o ator em face das testemunhas que formam o público, considera-se retrógrada e nociva a separação palco-platéia, consagrada na velha arquitetura de tipo itaiiano. Grotóvski, ao procurar um lugar para as suas apresentações, julgava básico um espaço que não lembrasse os edifícios tradicionais. Se o teatro almeja uma comunicação especial, uma premissa é a quebra das antigas fronteiras. Mas, neste tempo de nostalgias, não é de estranhar, também, que se acabe por exigir a volta das separações rígidas, para que o espectador se sinta verdadeiramente no teatro.

* Crítico de Teatro. Da Academia Brasileira de Letras.

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A relação ator-público tem sido encarada de formas diversas, segundo o gênero de reação que se pretende provocar. Falou-se muito em participação e comunhão, como se o ideal a atingir o espectador sussurrar, juntamente com o intérprete, as palavras a ele pronunciadas. Veio Brecht e advogou o estranhamento: o público deve saber o tempo todo que está no teatro e, além da emoção, precisa fazer um raciocínio crítico. Já Peter Brook, em O Teatro e seu Espaço. (The Empty Space), afirma: "E assim que entendo um teatro necessário aquele no qual só existe uma diferença de ordem prática ­ e não fundamental ­ entre ator e público". Muitos realizadores, ao se lembrarem de que o teatro havia reunido verdadeiras multidões, na Grécia e na Idade Média, se embalaram com a esperança de que o teatro do século passado se tornasse de novo popular. Jean Vilar, que assumiu na década de 1950 a bandeira do Teatro Nacional Popular francês, via seus espetáculos como um serviço público. De um lado, foi Grotóvski o responsável pela reformutação desse conceito, ao reconhecer que o público ideal, para não perder nenhuma sutileza da arte interpretativa, não deve ir além de cem pessoas. De outro, Roger Planchon, diretor do TNP, via como utópica a nova popularidade do teatro. Depois de numerosas tentativas, ao longo de mais de uma década, Planchon concluiu que o operário só vai ao teatro para construí-Io. Essa é uma realidade, independentemente das causas que a determinam: o pequeno poder aquisitivo, a distância das casas de espetáculo da residência ou do local de trabalho, o cansaço depois de uma longa jornada. O público do TNP era constituído somente de 6% de operários, a mesma proporção que freqüenta as universidades. Tudo indica que o teatro não insistirá em demasia no ideal de nova popularidade, embora ele pretenda falar a uma elite cultural e não financeira. Outra ilusão que parece ter sido perdida pelo teatro: a capacidade de influir politicamente sobre o público. Vários elencos de vanguarda norte-americanos, verificando que, na prática, não contribuíam muito para modificar a sociedade, decidiram partir para a ação direta. Dessa forma, os atores se empenhavam numa luta aberta, que não se escondia sob a capa protetora do espetáculo. Eugênio Barba, discípulo de Grotóvski, mentor do Odin Teatret, citado por René Giraudon no livro

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Démence et mort du théatre (Demência e Morte do Teatro), chegou a afirmar: "Eu recuso a demagogia do teatro que deseja mudar o mundo. E pretensioso. Isso dá boa consciência e é tudo. Na Alemanha, havia trinta teatros de agit-prop e nenhum parou a maré montante dos S. A. Não se pode salvar a sociedade pelo teatro. Isso nunca se viu". O reconhecimento dos limites do teatro não recomenda, por outro lado, a alienação, no sentido de que o ator deve proporcionar apenas o prazer lúdico do público. O conhecimento que se busca no teatro exige uma reflexão sincera sobre a realidade integral do homem. Os conjuntos mais importantes, formados nas últimas décadas, acharam que era fundamental descobrir uma identidade comum aos seus elementos. Não se tratava apenas do problema de uma semelhante formação artística e de um valor homogêneo dos vários atores. Um grupo, trabalhando permanentemente, reclamava uma visão o mais aproximada possível de seus membros, e uma proposta não muito contraditória de vida. Afinal, horas e horas lado a lado, num trabalho intelectual, não admitem filosofias inconciliáveis. O inter-relacionamento, que freqüentemente determinou até a formação de comunidades, levou certos grupos a partirem para as criações coletivas. Seria dificil conciliar as idéias forjadas em convívio diário com um texto elaborado por um autor, provindo de uma experiência diversa. Mais do que os porta-vozes de um dramaturgo distante, mesmo se rico do ponto de vista artístico, os atores sentem necessidade de transmitir a própria vivência. Se se compreende, intelectualmente, o surgimento da criação coletiva, com freqüência ela deixou de ter uma fatura literária de alto nível. Ou um dramaturgo se integra na criação coletiva, a fim de darlhe a forma desejável, ou ela não satisfaz como literatura e provoca inevitável cansaço... A descoberta do fisico do ator como o veículo próprio para a comunicação provocou, também, os exageros da chamada expressão corporal. Se o teatro não é literatura, o homem completo não prescinde da palavra e o esvaziamento dela acabou por transformar a expressão corporal em ginástica. Nada mais penoso do que ver, em certos espetáculos, o exercício fisico substituindo o diálogo. Felizmente, essa fase

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acabou e as novas experiências tenderam a reintegrar a palavra no espetáculo. Já se ouviu alguns espectadores dizerem que se afastaram do teatro para não serem agredidos. Na verdade, o uso da agressão não foi além de duas ou três montagens, que por sinal fizeram muito sucesso de público. O problema reclama um pouco de reflexão, já que os atores, cuja atuação se destina à platéia, não deveriam afastar quem lhes assegurava a sobrevivência e cuspir no prato que comeram. A agressão surgiu num momento em que o teatro assumiu a própria marginalidade e sentia o desejo de gritá-la para todo o mundo. Era o instante de dizer ao público que ele era burguês e portanto seus valores não podiam ser acatados. A tendência a seguir, já que o elevado preço dos ingressos só é acessível a uma classe financeiramente privilegiada, foi a de não contestar com o mesmo ímpeto quem afinal de contas alimenta o teatro. Não se pense, porém, que essa "sabedoria" deve servir de freio às ousadias intelectuais. Mais do que nunca, o teatro sabe que só pode sobreviver se constituir um alimento que não é fornecido pelos veículos de comunicação de massa. Dói na consciência da gente de teatro uma verificação de Peter Brook, no artigo "Em Busca de uma Fome": "Se fossem fechadas todas as casas de espetáculos, o público pouco se importaria". Grotóvski, no livro Em Busca de um Teatro Pobre, afirma algo semelhante: "Se um dia todos os teatros fossem fechados, uma grande porcentagem do povo não tomaria conhecimento disto durante algumas semanas; mas se eliminassem os cinemas e a televisão, toda a população no mesmo dia entraria em grande alvoroço". Comentando essa observação, Anatol Rosenfeld escreveu no primeiro número da revista Debate e Crítica: "No Brasil, uma grande porcentagem do povo não perceberia o fechamento dos teatros não só durante alguma: semanas, mas provavelmente nunca". Entretanto, para que o teatro satisfizesse a fome, enveredou para uma sinceridade que os veículos populares não se podem permitir a nudez, menos que um exibicionismo, valeu como símbolo de un diálogo absolutamente franco: sem os disfarces impostos pela socie, dade, o homem tentava desvendar-se na plenitude. O teatro sente cada vez mais que deve buscar as essências.

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Nesse quadro, ficaram estranhamente paradoxais as restriçõe: sempre mais severas impostas ao teatro, felizmente hoje desaparecidas Se ele só tem razão de ser em plena liberdade, a ausência de liberdade constrange e amesquinha. No processo de passividade que se pretende impor às artes, resultam mais gratificantes, por exemplo, os dramas sentimentais explorados nas telenovelas. Mas, se o teatro ocidental atravessou 25 séculos e ainda tem muito por fazer é que nunca perdeu a intuição do seu papel histórico. Quando se agrava o cerco das interdições, ele aprende a falar por metáforas. Recolhe-se, para reunir forças e voltar com mais firmeza. Na verdade o teatro se tem mostrado o lugar em que permanece acesa a chama sagrada. Se é essencial para o teatro desenvolver-se num clima de liberdade, ele acaba sempre por tornar-se uma poderosa arma na conquist; dessa liberdade. Esclarecendo, discutindo aspectos fundamentais da nossa realidade, o teatro brasileiro evitará que prevaleçam as mistificações.

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A MORTE DE ALPHONSUS DE GUIMARAENS FILHO E O NOSSO ANALFABETISMO LITERÁRIO

João José de Melo Franco*

Na vida dos que se aventuram a exercer atividade voltada para o mundo das Letras, há um momento crítico em que o candidato a poeta, prosador, cronista, filósofo, ensaísta, enfim, qualquer um dentro do amplo espectro de adjetivos que compõem o universo da literatura, precisa sabatinar-se e, antes, impor-se uma espécie de auto-aprendizado, que é conquistado simples e tão somente pela leitura de literatura. Esse auto-aprendizado pode ser tomado como uma espécie de segunda alfabetização que, para o candidato a "homem de letras", pode ser chamada de "alfabetização literária" e esta, para os que decidem assumir de fato a atividade literária, nunca mais cessará. Será, para este, uma permanente alfabetização, mesmo depois de superada a condição de candidato, pois em literatura há sempre o que aprender. E foi no ápice desse aprendizado, quando acreditava estar esgotando o meu, que travei contato com a literatura de um dos grandes, a poesia de Alphonsus de Guimaraens Filho. Conhecia bem a poesia do pai deste poeta, o marianense Alphonsus de Guimaraens (1870-1921), certamente o maior nome entre os Simbolistas brasileiros, admirado pelos modernistas Mário de Andrade,

* Poeta, publicitário, tradutor e editor da Ibis Libris Editora. Vive no Rio de Janeiro.

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Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira, que sempre lhe devotaram, com inteira justiça, elogiosas palavras. Mas, em 1985, veio-me a notícia de que um outro Alphonsus, o Filho, vivíssimo; acabara de ser agraciado com o hoje tão celebrado Prêmio Jabuti de Poesia, concedido pela Câmara Brasileira do Livro, por seu livro Nó. Foi como uma pancada, uma reguada de mestre: a minha segunda alfabetização iria continuar! E para exemplificar meu espanto, cito apenas um entre os muitos e importantíssimos poemas desse belo livro: O que contemplei de olhos cegos gravou-se para sempre. Inútil arrancar os olhos. Inútil atirá-los a um campo de onde retornam os mortos com o mesmo ar de espanto e insônia. O que toquei com as mãos já idas, frias, inertes mãos, agora se faz realidade casta e plena. Inútil atordoá-la. Inútil querer feri-la no seu cerne, à grande esquiva, se as próprias mãos dos mortos crescem no coto dos braços como inesperadas flores em ramos secos. Vou-me no ímpeto das águas. Mas de que águas? Flores se dissolvem, vidas se dissolvem, mortos se dissolvem. E inútil é arrancar os olhos. Inútil morder a polpa da estrela desmaiada numa encosta onde Deus vacila e sonha. "Realidade casta e plena" de Alphonsus de Guimaraens Filho, in Nó (1979-1981), in Só a noite é que amanhece ­ Poemas escolhidos e versos esparsos. Rio de Janeiro: Record, 2003. Uma "polpa da estrela desmaiada" ­ eis aí o que se amplificou à minha frente, uma poesia feita de metáforas, capazes de nos fazer repensar as possibilidades de construção das metáforas. E voltei no tempo. Descobri, por exemplo, que Alphonsus Filho já fora agraciado

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com outros importantes prêmios, em 1941, o Prêmio de Literatura da Fundação Graça Aranha e o Prêmio Olavo Bilac da Academia Brasileira de Letras, pelo livro Lume de estrelas. Descobri também, que Lume de estrelas foi decretado nome de rua, em 1971, na cidade do Rio de Janeiro, no bairro do Méier. Descobri, enfim, mais um poeta com quem aprender. E não foi um aprendizado fácil. A poesia de Alphonsus Filho, embora alguns a entronizem na terceira geração dos Modernistas, trafega numa amálgama gigantesca, e agrega tendências que vão desde o Simbolismo até os dias atuais e, por isso mesmo, tem indissolúvel marca pessoal, calcada sob cuidadoso labor e extremo rigor. Não tivesse tido o que ler e só houvesse lido a poesia de Alphonsus Filho, penso que ainda assim teria desejado tornar-me poeta, pois certamente teria, na sua poesia, um mestre com quem aprender. Para além de todos os epítetos, para além da doce graciosidade e grandeza com que tratou temas difíceis como Deus, a Morte e o Amor, a poesia de Alphonsus de Guimaraens Filho é uma aula de labor poético, é uma oficina de poesia feita sob a égide de uma única e generosa pena. Em 2005, mudei-me para o Rio de Janeiro, mas infelizmente já não pude conhecê-lo pessoalmente, pois o poeta já estava acometido de grave doença. Mas, em dezembro de 2007, a Ponte de Versos, sarau da poetisa Thereza Christina Rocque da Motta, realizou uma homenagem a Alphonsus de Guimaraens Filho e, pasmem, Alphonsus ainda estava vivo. Sim, estava, pois já não está mais. Morreu semanas atrás (em 28 de agosto de 2008) e não encontramos, para nosso espanto e indignação, sequer uma nota nos jornais do Rio, cidade onde o poeta viveu a maior parte de sua vida. E agora, já não estranha mais o fato de que, na citada homenagem de 2007, a grande maioria dos poetas presentes sequer soubesse que o poeta estivesse então vivo. Daí, que concluo: se o Brasil não pode mais ser chamado de um "país de analfabetos" (apesar do calamitoso estado da nossa Educação), pode, sim, ser chamado de um "país de analfabetos literários", uma vez que esse analfabetismo é amplamente exercido exatamente pelos, assim cremos, supra-alfabetizados, os chamados homens de letras: jornalistas, escritores, poetas e todos os outros que adotam adjetivos literários.

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A morte de um poeta, homem como os demais, nada nos revela além do muro temporal, que um dia teremos todos de atravessar. Mas a morte de um poeta da grandeza de Alphonsus de Guimaraens Filho, diante do obstinado silêncio dos que trafegam, indecisos, entre a ética e o celebrismo, revela-nos a enorme indigência a que está relegado o papel da literatura em nosso país, onde poucos, além de Machado de Assis e Carlos Drummond de Andrade (e Paulo Coelho, é claro), conseguem atrair a atenção dos veículos de comunicação, ainda que o público em geral nada dessas eminências tenha lido de fato. Aliás, resta-nos conviver com essa estranha sensação de alfabetismo dos homens de letras, que resumem Machado a "...ao vencedor, as batatas", e Drummond a "No meio do caminho tinha uma pedra/ tinha uma pedra no meio do caminho...". Resta-nos conviver também com esse malfazejo resumo de nossos grandes literatos e com a repetição sistemática e desgastante de seus versos e frases, que insistem em pôr, naqueles que as pronunciam, uma máscara de homens cultos. Alphonsus de Guimaraens Filho não teve sequer o privilégio dessa papagaiada. E como sei que não haverá quorum na enorme vergonha a que, como homens de letras, estamos obrigados, envergonho-me por todos, e este texto serve de aferição. Pior que viver num país de analfabetos, e analfabetos literários, é resignar-se a viver em um país de pseudo-cegos, surdos e mudos, que aceitam pagar o enorme preço da cultura do dinheiro e do sucesso e, em seu nome, apagam, com o descaso, os melhores entre nós. Se servir de consolo, não é de hoje que as coisas se dão assim em nossa cultura. Outros grandes, como Jorge de Lima e Murilo Mendes, também ganharam sua parcela de esquecimento e Hilda Hilst, quase nada lida em vida, mereceu, sim, alguns obituários, incluindo o mais concorrido de todos, o do Jornal Nacional, da Rede Globo, mas isto, provavelmente, por Hilda, nos últimos anos de sua vida, ter-se celebrizado mais por seu pornográfico inconformismo, e por falar o que pensava do mundo literário, do que por sua literatura. Por outro lado, Alphonsus de Guimaraens Filho jamais foi dos que se esforçam para estar na mídia, sendo um solitário produtivo e constante. Baseado nas atuais relações do mercado cultural e literário, poderíamos condenar sua atitude refratária à badalação e a estratégias de

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marketing, como também o fora seu pai, Alphonsus de Guimaraens. Morreu como viveu, na escrita da poesia que, uma vez realizada a tarefa, sabe-se entregue ao desconhecido de todos. Missão cumprida para Alphonsus Filho. Mas como não encontrei a tal nota que, penso, precisaria ter sido dada (ainda que isso em nada mudasse nosso analfabetismo literário), publico aqui o obituário: ALPHONSUS DE GUIMARAENS FILHO Bom filho, marido, pai e avô. Grande poeta entre os grandes. 3/6/1918 ­ 28/8/2008 Os que chegaram até aqui agora o sabem, Alphonsus de Guimaraens Filho está morto. Mas nós sabemos que sua morte, como a de tantos antes dele, como a de muitos que ainda virão, está perdida para a maioria de nós, analfabetos literários, que não choramos nem a morte do homem, nem a do poeta e, portanto, não teremos o trabalho de lembrá-lo ou de esquecê-lo. Resta-me crer que o próprio Alphonsus de Guimaraens Filho o sabia com antecedência: ... Não seja por isto, noite. Melhor é que desças. Com toda a tua treva. E entre nós ­ embora ressabiados e feridos ­ até que poderás ficar à vontade. Pois de qualquer modo há em ti um frêmito vôo informulado, grande ave de asas cegas... Somos teus, como sabes, todos te pertencemos, constrangidos embora. Mas não seja por isto. A casa é tua ­ como nestes domínios é hábito dizer aos amigos ­ e poderás ficar à vontade.

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"À vontade" de Alphonsus de Guimaraens Filho, in Transeunte (1963-1968), in Só a noite é que amanhece Poemas escolhidos e versos esparsos. Rio de Janeiro: Record, 2003.

JOÃO DE MINAS EM BELO HORIZONTE

Leandro Antonio de Almeida*

João de Minas quem? Muitas pessoas nada conhecem do escritor que adotou Minas no pseudônimo. De fato, as informações sobre João de Minas são bastante escassas. Mas contribuições de vários pesquisadores permitem hoje traçar um rápido panorama da sua vida e de sua trajetória intelectual. Aqui, vamos nos centrar em alguns dados que encontramos sobre o período que este escritor mineiro viveu em Belo Horizonte, e que podem suscitar pesquisas mais aprofundadas. João de Minas chamava-se na verdade Ariosto Palombo e nasceu em 1896. Vindo muito moço de Ouro Preto para Belo Horizonte, iniciou, na capital da segunda metade dos anos 10, sua carreira jornalística, a qual estabeleceu na Uberaba da década de 1920, sobretudo no Lavoura e Comércio, ao lado de Quintiliano Jardim. Tornou-se conhecido nos meios paulistas e cariocas a partir de 1927, com sua colaboração no O Paiz e no Correio Paulistano, de onde derivou suas primeiras obras Jantando um defunto (1929), Farras com o demônio (1930) e Sangue de ilusões (1930). As duas primeiras são obras sertanistas e a última, composta quando já morava no Rio de Janeiro, foca sua campanha contra Antonio Carlos e Getúlio Vargas, quando o escritor fazia parte da

* Mestre em História pela USP.

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Concentração Conservadora que apoiava Júlio Prestes e Mello Viana para as eleições presidenciais de 1930. Sua posição perrepista levou-o a se exilar por conta da "Revolução de outubro", interrompendo temporariamente o lançamento de obras. Retomou-as com Mulheres e monstros em 1933, quando passou a viver em São Paulo, e desaguou vários livros nos dois anos seguintes: em 1934 saíram Horrores e mistérios nos sertões desconhecidos, A mulher carioca aos 22 anos, Uma mulher... mulher!, A datilógrafa loura, Pelas terras perdidas; em 1935 saíram A prostituta do céu e Fêmeas e santas. Pelas terras perdidas e Mulheres e monstros são reedições de seus primeiros livros sertanistas, e o inédito Horrores e mistérios nos sertões desconhecidos parece um segundo episódio de Farras com o demônio. Todos os outros são "romances sexuais", que tratam das desventuras amorosas de mulheres bonitas. Em 1936 despediu-se do meio literário com Nos misteriosos subterrâneos de São Paulo, um romance policial ambientado na capital paulista. Além do lançamento de livros, inúmeros artigos em jornais e revistas complementam sua profícua produção intelectual entre 1927 e 1937, que vão desde resenhas, crônicas, artigos políticos, narrativas não publicadas em seus livros, memórias etc., todos esperando para serem estudados por aqueles que desejam compreender uma parte da história de Minas registrada na pena de João de Minas. De 1935 até pelo menos 1969, Ariosto dedicou-se à religião que fundou, a Igreja Brasileira Cristã Científica, e veio a falecer somente em 1984. Fragmentos de memória Se a trajetória desse escritor, no período de maior produtividade, é difícil de traçar, que dizer de sua juventude? As parcas informações existentes provêm de memórias do próprio autor espalhadas por artigos de jornal, indicando sua inserção nos meios intelectuais de Belo Horizonte. Encontramos uma pista em Oiliam José, quando este acadêmico registrou, nos anos 60, que Ariosto era "o mais antigo dos sete

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[romancistas mineiros]. Viveu há anos e aqui, em Belo Horizonte, foi outrora figura conhecidíssima. Possuía e esbanjava talento. Era singular nos modos de vestir, falar e escrever." (p. 63). É provável que tenha nascido em Ouro Preto (não se encontraram registros oficiais que atestam seu nascimento), onde seu pai trabalhava no ramo de mineração, e tenha estudado no Caraça. Seixas Sobrinho aponta que muito novo, em 1907, Ariosto veio com a família para a capital mineira, realizando os estudos secundários no renomado Colégio Mineiro, tendo colaborado a partir de 1913 em revistas acadêmicas como Vita e Vida de Minas. Em 1915, quando tornou-se revisor de O Minas Gerais, tinha pretensões de estudar direito, projeto que não levou adiante em razão da morte de seu pai nesse mesmo ano. Mas "embora não se realizasse como acadêmico, nunca se afastou da roda deles, das redações dos jornais, das revistas ou da porta das livrarias" (Seixas Sobrinho), pois manteve-se no Diário Oficial até cerca de 1919, quando o deixou para ser redator da revista Tank, sem esperar resultado de um concurso no qual competiu com Eduardo Frieiro, seu companheiro no jornal. Do relacionamento de Ariosto Palombo com as personalidades mineiras da segunda metade dos anos 10 existem algumas lembranças esparsamente registradas sobre as idas e vindas nas redações, um dos lugares onde se decidia a vida política da capital mineira e do estado: Uma noite, pelas onze horas, eu mais Antenor Horta saímos do Minas Gerais, onde éramos revisores, e fomos ao Diário de Minas com a santa intenção de esfaquear algum amigo. Era só uma facadinha de dez. À porta, parado, sozinho, estava o Sr. Francisco Campos, hoje secretário do interior de Minas. (...) Eu e Antenor Horta mergulhamos pela redação. Lá dentro havia um grande jubilo político, com garrafas de cerveja abertas, um tinir especial de copos, flores, e pessoas precavidas que bebiam depressa e sorriam devagar, em êxtase. O Mendes [de Oliveira], ao fundo, ao lado de Oswaldo Araújo, quase se deitava numa poltrona (...) Ocupado em beber e comer, mudo e de olho parado, eu só

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mais tarde é que cogitei saber do que se tratava. O Ramo Arantes ou o Arduíno Bolivar é que me contou que aquela festa era porque o Sr. Delfim Moreira ia fazer o Mendes deputado. (...) Quando eu e Antenor Horta nos retiramos, meio bêbados, o Sr. Francisco Campos ainda estava no mesmo lugar, na porta da redação. Quando deixava as redações dos jornais, acompanhava seus amigos aos bares. Parece que o principal ponto de encontro era o Bar do Ponto, um centro da boemia belorizontina da época, cujo "dono do bar, o Filipe Longo, discutia filologia, direito internacional e hebraico, com as moscas", na opinião de Ariosto. Numa de suas crônicas de 1928, conta suas lembranças desse bar entre 1915 e 1918: gostava muito de encontrar Fernando Barbosa em Belo Horizonte. Ele me convidava logo para tomarmos uma cerveja, no Bar do Ponto (que certa boemia chamava de Bar dos Prontos), do Felipe Longo. Não tardava a vir a segunda garrafa, e a terceira, e a quarta... Era de noite. Davam 10 horas profundas na matriz de S. José. A hoje fascinante avenida Afonso Pena, nesse tempo, era modesta, e se alargava mais benévola, romântica quase, com seus perfumes e renques de magnólias. Tudo estava polvilhado de estrelas, mulheres nuas e sonhos pálidos. Rareavam os vultos práticos e duros. Surgiam os perfis magros e ermos dos boêmios, dos noctâmbulos, dos poetas, dos novos. Nesses encontros o jovem escritor acompanhava várias personalidades da época: Era Gastão Itabirano, que acabava de lançar o Pólen e que morreu louco, ferido na honra de seu lar de marido confiante. Era Antenor Horta, latinista. Mendes de Oliveira, o poeta dos Prélios Pagãos, amigo do peito de Bilac, tinha sempre uma

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pose, um charuto e um fraque. Era diretor do Diário de Minas, com Noraldino Lima, Oswaldo Araújo, Arduíno Bolivar. Morreu na gripe. Abílio Barreto, Ramos Arantes, Gentil Romanelli, Sandoval Campos, Ramos César, Eugênio Detalonde, Columbano Duarte, Oscar Lima, Costa Júnior (Manoca)... Quanta gente de verdadeiro talento!... Talvez nessas rodas é que o jovem jornalista tenha conhecido aquele que lhe inspirou o pseudônimo. Seixas Sobrinho nos informa que "em 1916 tornara-se amigo de João do Rio, que o visitou, depois, em Ouro Preto e o recebeu, muitas vezes, em sua residência, no Rio de Janeiro". E Caio Porfírio nos contou como teria ocorrido a apropriação do pseudônimo, pelo qual Ariosto Palombo ficaria conhecido a partir de 1919: me contou o Bernardo Ellis que ele passou a usar o nome João de Minas porque ele admirava muito o João do Rio. O João do Rio e o João do Norte, que era o Gustavo Barroso. Certo? Então ele [Ariosto] dizia: `Ó, tem o João do Norte que é do Ceará, tem o João do Rio carioca, que dizem que até era veado. Porque que é que eu não posso ser o João de Minas? Eu sou o João de Minas!'. Um escrito juvenil Em Belo Horizonte, "adolescente e moço, robustíssimo, fanático da literatura", os autores prediletos do jovem Ariosto eram, em suas palavras, "Flaubert, Dumas Filho (A Dama das Camélias), o Eça, Bilac, Verlaine, Baudelaire, Gonzaga Duque (Mocidade Morta), Dante (por causa das saias pálidas e muito compridas, em cauda de via-láctea, de Beatriz), Graça Aranha"; deste último, lembrava-se do "apaixonado amor que tinha a Canaã", obra que leu muitas vezes, e que provavelmente contribuiu para moldar os temas de suas obras sertanejas.

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Mas sua adoração na época, segundo ainda se lembrava em 30 no livro Sangue de Ilusões, era Olavo Bilac. Disse que teve pelo famoso poeta "uma verdadeira loucura pessoal", quando o vira recitar sonetos como "Yara" no Clube Belo Horizonte. Bilac fora em fins de agosto de 1916 à capital mineira para fazer campanha pelo escotismo, e o jovem Ariosto deve ter ido, "como insubordinado repórter do Minas Gerais", cobrir a passagem do poeta pela cidade. Existe nas páginas do Minas Gerais uma série de reportagens tratando justamente do assunto, publicadas entre 25 e 29 de agosto pela "reportagem". Elas não estão assinadas, mas talvez possam ser atribuídas a Ariosto Palombo, tendo em vista a coincidência das informações dos artigos com as fornecidas posteriormente em Sangue de Ilusões, e os dados biográficos que atestam sua atividade nesse período. O estilo dos artigos guarda certa fluidez na forma escrita, como podemos ver no início da série de artigos: Como a imprensa anunciara, chegou ontem a esta capital o ilustre poeta Olavo Bilac, que aqui vem fazer uma conferencia e discursos, no sentido da campanha que iniciou em prol da nossa educação cívica e em torno a outros problemas do nacionalismo brasileiro. Pode-se dizer que a visita que nos faz o grande cronista e orador brasileiro é um dos grandes acontecimentos sociais da cidade, que, pelos elementos mais representativos da sua cultura, ontem prestou ao nosso eminente hóspede, à sua chegada, veementes e espontâneas manifestações de entusiástica admiração e carinhoso apreço. (O Minas Gerais, 25/8/1916, p. 6). Mas, se comparados aos textos jornalísticos escritos dez anos depois (citados acima), ainda guardam uma forma sóbria e contida, sem liberdade de uso das metáforas inusitadas que marcaram o estilo do futuro João de Minas, como em "tudo estava polvilhado de estrelas, mulheres nuas e sonhos pálidos".

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Não temos, no momento, como saber se isso era devido a uma orientação da imprensa oficial da época, que poderia estabelecer padrões sóbrios de reportagens para suas páginas, ou ao estado do desenvolvimento estilístico de Ariosto. São hipóteses a serem trabalhadas com estudos mais aprofundados. Por conta disso, pedimos encarecidamente aos escritores e estudiosos de literatura mineiros que pesquisem ou divulguem informações sobre João de Minas ou o jovem Ariosto Palombo. Com isso, a história da literatura e da intelectualidade mineira ficará um pouco mais completa ao se estabelecer o perfil de um escritor "singular nos modos de vestir, falar e escrever", que fascinou e causou repulsa naqueles que com ele conviveram ao longo das primeiras décadas do século XX.

Bibliografia Almeida, Leandro Antonio de. Dos sertões desconhecidos às cidades corrompidas: um estudo sobre a obra de João de Minas (1929-1936). Dissertação de Mestrado em História Social, USP, 2008, Disponível em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-08072008142247/ Carneiro, Caio Porfírio. Depoimento a Leandro Antonio de Almeida. UBE-SP, 26/10/2006. Freire Filho, Aderbal. Quem é Esse Cara? In: Minas, João de. A Mulher carioca aos 22 anos. Rio de Janeiro: Dantes, 1999, p 211-266 José, Oiliam. Sete Romancistas Mineiros. RAML, v. XXII, 1959-1964, Belo Horizonte, p. 61-80. Minas, João de. Sangue de Ilusões. Rio de Janeiro: Casa Leuzinger, 1930. Ribeiro, Rui. Nos caminhos de João de Minas. Boletim Informativo do Museu da Inconfidência, Ouro Preto, n. 13, ano IV, 2004. Acessado

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em 15 de junho de 2007, disponivel em http://www. museudainconfidencia.iphan.gov.br/informativo_13.htm Seixas Sobrinho, J. Sessenta anos depois tarefeiro da imprensa chega ao estrelato. Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 2, sexta 4/1/1991, p. 8-9.

OS SEVERINOS: DO PARAÍSO RURAL À TRAGÉDIA URBANA

Paulo Fernando Moreira*

Perdendo o sono numa noite dessas, lembrei-me da família Severino de minha infância e juventude. Quase que podemos comparálos a uma nação à parte. Era uma família grande, e também uma grande família. Vieram, todos ao mesmo tempo, de uma região chamada Serra do Barroso, onde havia grande extensão de mata virgem. Instalaram-se em nossa propriedade, a Fazenda do Tanque, no município de Carangola, como meeiros na lavoura de café, e se tornaram parte integrante de nós. A Fazenda do Tanque é o cenário do livro O menino da Mata e seu cão Piloto, do grande memorialista Vivaldi Moreira, meu primo que é o presidente perpétuo da Academia Mineira de Letras. Os Severinos eram cinco irmãos, cada qual com grande prole: Mário, Alfredo, José, Avelino e Deja. Nunca soube o nome correto da Deja. No meu bestiário, a vi solteirona por séculos. Minha convivência foi maior com a família do seu Mário e dona Maria. Como esquecê-los! Dona Maria, a comadre Maria, e suas muitas filhas, eram o tudo de minha mãe. Qualquer contratempo, qualquer emergência, minha mãe apelava: ­ Corra lá na comadre Maria e traga pelo menos duas de suas filhas, correndo.

* Empresário. Reside em Sorocaba (SP).

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Por correndo, entenda-se urgente. Trazer duas não era problema. Havia filhas em penca. O casal tinha onze filhos. Melhor falar filhas, pois eram dez mulheres e um só homem. Todos tinham apelidos curiosos: Zilda, a mais velha, era Dida; Maria, a segunda, era Miria; Nilda, chamada de Ida; Raimundo tinha dois apelidos: Gazão para a família e Cão, isso mesmo, Cão, para as irmãs. Ilda, chamada de Coisinha; Antônia, chamada de Suruca. No nosso dialeto, suruca era o nome dado à galinha da qual se cortava o rabo e as penas das asas para não voarem para fora da galinheiro; Eva, que era Eva mesmo,Tereza, era Tereza somente. Era também a mais bonita. Aparecida, Tida, era a mais dócil e dengosa. Muito educada. Maria das Graças, a Gracinha, era muito quietinha e comportada. Auxiliadora, a Dôra, a caçulinha de todas. Homem de poucas palavras e muito trabalhador, o senhor Mário tinha presença marcante. Visitei com minha mãe a comadre Maria no leito de parto, no quarto escuro, janelas e portas fechadas. Punham-se até cobertores nas janelas, já que não se conheciam cortinas, para evitar golpe de vento. Visitamos mais de uma vez. Todo ano ela ganhava uma nova filha. Não há espaço nas minhas recordações da infância e juventude na fazenda que não esbarre em algum Severino. Alfredo era uma figura curiosa. De porte baixo, físico atarracado e muito moreno, mais se parecia com um índio. Casado, tinha um casal de filhos: Taninha e José. Lembro-me de suas figuras muito sujas, tanto a roupa como a tez. Não tomavam banho. O senhor Alfredo era asmático, e dizia que banho desencadeava crise de asma. Assim, "besuntava" (termo dele, embora usual e correto), o corpo com alguma gordura animal e trabalhava na enxada o dia todo levantando a maior poeira. Dá pra imaginar! José Severino. Grande homem. Amigo e protegido do meu pai. Aliás, protegiam-se mutuamente. Era o homem de confiança e responsável pelos demais no eito. Corretíssimo e líder por natureza, lamentavelmente contraiu hanseníase. Causou grande tristeza ao meu pai que cuidou dele com todo empenho até que ele alcançasse a cura completa.

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Henrique Severino. Destacava-se sobre os demais irmãos. Era o mais folclórico de todos. Cantador de versos, sanfoneiro de oito baixos, rezador e muito namorador, vestia-se de maneira única. Usava um chapéu preto "quebrado na testa", como se dizia dos homens audazes. Sempre com um lenço colorido no pescoço, camisa de cor chamativa, isso dentro dos padrões de tecidos disponíveis à época. Possuidor de voz grossa e forte. Como cantador de versos e puxador de reza, fazia enorme sucesso entre as suspirantes e desejosas mocinhas do pedaço. No ambiente, ele era o astro. Permaneceu solteiro por muitos anos. Quando se casou constituiu numerosa família com mais de dez filhos. Dos muitos filhos do Henrique, o Juversindo, meu afilhado, foi confiado aos meus cuidados pessoais para tratamento após ter sido desenganado pelos médicos que ficavam a mais de 40 km e sem a menor condição de dar assistência. Acometido de permanente disenteria, ao ponto de não reter nenhum alimento, meu tio, farmacêutico, receitou umas injeções de óleo que deveriam ser administradas diariamente. Cabia a mim, e no meu impedimento ao meu pai, empreender viagem diária de cerca de 10 quilômetros a cavalo (único meio). Subia montanha acima para aplicar as injeções. Juversindo era tão magrinho que seu ânus projetava-se muito além das nádegas. O fato é que ele se salvou e virou um bom homem no seu tempo e no seu meio. E também um bom chefe de família. Não tive muitas relações com Avelino e Deja. Eram pessoas muito fechadas em seu mundo montanhês. Nossos encontros davam-se nas festas, rezas de maio e encontros religiosos para chamar chuva. Isso era muito comum nos meses de seca. Eu era garoto ou adolescente e estava fora do interesse deles. Também tiveram sua prole. O mais interessante nos Severinos, é que falavam um dialeto próprio. Quando conversavam entre si, os de fora não entendiam patavina. Nas manifestações artísticas, então, eram únicos. As rezas eram celebradas durante todo o mês de maio. Cada dia em uma casa. As moças, muito enfeitadas, ensaiavam para seus pretendentes. Não raro, tudo acabava com um arrasta-pé depois da cerimônia religiosa

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ao som da sanfoninha de oito baixos e muita profia (creio que é o mesmo que porfia) de versos com os candidatos a noivos disputando as mocinhas no gogó e no improviso. ­ Não encosta na parede que a parede tem terão; encosta aqui no meu peito, do lado do coração. Nos dias que se seguiam à reza, cada um relatava repetidamente suas conquistas e paixões, conseqüência de uma simplicidade quase inocente. Havia uma imagem de Nossa Senhora, rezava-se o terço em um dialeto muito estranho, cantavam-se algumas músicas orientadas pelo puxador (no caso o Henrique) com uma verbosidade inédita: ­ "Há um só Deus, peço mais treis" (quando deveria ser: há um só Deus, pessoas três). Havia também uma fita presa à santa, que deveria ser beijada por todos, ao som de um apelo que durava o tempo necessário a que todos beijassem a fita: Vos beijemo e vos beijemo, vos beijemo, meus irmão. Vos beijemo a santa image cu juei no chão. As festas ensejavam os noivados. Os casamentos se realizavam em setembro, época das "cuiêtas". Cuiêta é o mesmo que colheita e venda do café. É o momento em que o suor de um ano vira dinheiro vivo, quitam-se as contas do ano findo, casam-se os filhos e abrem-se novos créditos para o ano que vem. Do enxoval dos noivos fazia parte obrigatória um guarda-chuva e uma sombrinha. Aqueles rituais se repetiam ano após ano. Mas a vida era boa. As famílias eram compostas de verdadeiros clãs aos quais se juntavam os

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novos membros casados com as filhas. Era sempre assim. A família da esposa era a catalisadora. A lei era: quem casa uma filha, ganha um filho: quem casa um filho, perde um filho. Ninguém era empregado. O sistema era de parceria ou de meia. O fazendeiro fornecia a casa e bancava os gastos durante todo o ano para descontar no momento da colheita (chamava-se suprimento). O que se produzia no meio da lavoura de café era do meeiro. Eles tinham uma nesga de terra para fazerem horta, criarem porcos e galinhas. As moças eram sonhadoras e conheciam de antemão seu futuro. Os rapazes sonhavam com isso e eram felizes para sempre. As histórias sempre acabavam assim. Com a homologação do Estatuto da Terra no início dos anos 50, isso tudo ruiu por terra. Famílias despreparadas foram tangidas como gado para as favelas do Rio de Janeiro. Os chefes de família saiam de madrugada para trabalhar como serventes em um lugar que nem eles sabiam qual era. Suas filhas e esposas ficavam à sanha dos lobos de plantão, sem o mínimo de jogo de cintura para se defenderem das "oportunidades" ali vivenciadas pela grande maioria. Passado algum tempo encontrei-me com alguns deles. Já não eram mais aqueles. O ambiente os transformara. Seus semblantes refletiam a rudeza do ambiente e registrava suas decepções. Eles tentavam falar na língua dos novos vizinhos a quem na verdade sequer conheciam direito. Mesmo assim os imitavam. Suas expressões soavam falsas, como se não soubessem o que estavam falando. Talvez fosse uma defesa para dar a entender "nem vem, nós também somos daqui". Assim, no Rio de Janeiro, como ademais nas outras grandes cidades brasileiras, começaram a crescer incontrolavelmente as favelas. Grandes famílias foram desmanchadas, apartadas como gado; rasgadas como uma peça de pano que, saindo de uma só unidade, é loteada em pedaços. Um para cada lado. A população urbana cresceu de 30 para 70%. A rural caiu de 70 para 30% em muito pouco tempo. Alguns chamaram isso de progresso. Ganharam votos com essa bravata. Disseram que estavam defendendo "os direitos trabalhistas" daqueles a quem destroçaram.

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Aceito até que digam que a relação capital-trabalho não era a melhor das relações possíveis. Mas é somente isso que conta? E a família? É hoje essa relação é perfeita? Aquelas pessoas, como os Severinos, tinham casa, comida, relações sociais dentro do seu meio, sonhavam em casar e ter filhos. Casavam e tinham. Tinham nome e sobrenome. Tinham dignidade e faziam história. Ou será que esse registro não é história? De fato eles não tinham aposentadoria e assistência de saúde. Todavia, cada um ao seu tempo, morria em casa. Na casa de sua família. O morto era pranteado, toda a comunidade comparecia e a família permanecia na mesma casa com seus filhos segurando a onda do mesmo jeito. No entanto, morria-se de morte natural, e não do encontro fatal com a violência, como acontece hoje nas favelas das metrópoles brasileiras. Morria-se do jeito que Deus ordenou. A fazenda não é mais da nossa família há décadas. Mas até hoje, quando passamos por lá, mesmo estando tudo retalhado, ainda falamos: ali é a casa do fulano, aquela é do sicrano, do beltrano, etc. Mesmo não existindo mais as casas como eram. Na verdade, eles nunca foram donos das casas. Mas ali edificaram suas famílias e fizeram história. Deixaram suas marcas. Enquanto lá estiveram, eles foram os Severinos, os Laurentinos, os Guarará, os Meireles e tantos outros que já não são mais famílias. Com um pouco de imaginação, dá para vê-los na lida com seus sorrisos francos e um aceno de mão com a maior alegria. Este meu relato não é um ato de saudosismo, mas um registro da mutação dos tempos. Lamentamos que a instituição família ande se desgastando e se dissolvendo. O fato é que com menos droga, mais família e mais Deus, a vida era muito melhor.

ANÁLISE DE COMPORTAMENTO EM TUTAMÉIA

Petrônio Braz*

Busca-se aqui uma análise psicoliterária das motivações de um conto da última obra do imortal Guimarães Rosa, o grande Viator, o criador de uma linguagem de laboratório, como quer Peregrino Júnior, "com a sábia utilização da extraordinária capacidade de conhecer idiomas que detinha, mas também na sua estrutura íntima de criador da estrutura da ficção brasileira", olhando, como disse Levy Carneiro, "o manto diáfano da fantasia", que ele viveu e escreveu "com profundo sentimento de solidariedade humana" ou "trabalhando a palavra até o sacrifício", como afirmou Afonso Arinos, inovando sem destruir, em absoluto contraste com Mário de Andrade. Com Guimarães Rosa o Brasil deixou de ser uma província cultural no sentido spengleriano, como acertadamente sustenta Assis Brasil. Muito se tem de debruçar sobre a obra de Guimarães Rosa, como afirmou Austregésilo de Athayde no seu discurso de adeus ao imortal dos imortais, "para a percepção da genialidade que dele transluz, no vigor das intuições viris que perpassam por tantas páginas de SAGARANA a TUTAMÉIA com enigmas propostos à curiosidade e ciência das gerações".

* Advogado e escritor. Presidente da Academia de Letras, Ciências e Artes do São Francisco. Membro da Academia Montesclarense de Letras e do Instituto Histórico e Geográfico de Montes Claros.

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Não será só em TUTAMÉIA, de Guimarães Rosa, nem em NOITE, de Érico Veríssimo, que os enigmas se apresentam vivos a exigir propostas à curiosidade e ciência das gerações. Apesar da crise por que passa a literatura brasileira, depois de Guimarães Rosa, como atesta Assis Brasil, muitas são as obras literárias dignas de lugar de destaque no conceito da geração presente. Literatura enquanto arte é pouco razão e muito fantasia, mas fantasia do imaginário em busca do real. É da divagação pura e simples que nasce a dinâmica da imaginação, onde o real e o imaginário convivem de forma convergente como fatores determinantes da criação literária. Dentro dessa conceituação genérica toda literatura de ficção será uma psicoliteratura, sem que seja necessário extrair da exegese do seu conteúdo deduções freudianas. Da obra de Augusto dos Anjos se escreveria um tratado psíquicoexegético e o fundo psicológico se assenta no acervo de Machado de Assis, voltado para a pessoa, tendo o espírito como condutor do comportamento humano. Todo texto literário, como quer Irene Sampaio, advém da dinâmica criadora, que se instala na intimidade psíquica do autor. Qualquer leitor bem avisado pode adentrar através da observação introspectiva de um personagem, fruto da criação de um autor, explicações para seu comportamento e, por meio dele, do comportamento do próprio autor, sem necessidade de buscar em Descartes, Leibniz ou Spinoza o socorro da metafísica, colocando-se no absoluto para deduzir daí o comportamento humano. Em toda obra literária, como quer Freud, está presente uma relação entre o autor e o seu próprio devaneio, pois a alma humana, dizia Leibniz, como produto desenvolvido de inúmeros elementos, é o espelho do mundo. Na primeira leitura de TUTAMÉIA, preocupado como o enredo, escapou-me a percepção dos fatores de comportamento dos habitantes de "Barra da Vaca" ante a presença de Jeremoavo. Das quarenta histórias de TUTAMÉIA destaquei "Barra da Vaca" para o presente trabalho, que ouso dar à luz da publicidade.

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Sucedeu então vir o grande sujeito entrando no lugar, capiau de muito longínquo: tirado à arreata o cavalo raposo, que mancara, apontava de noroeste, pisando o arenoso. Seus bigodes ou a rustiquez ­ roupa parda, botinões de couro de anta, chapéu toda a aba ­ causavam riso e susto. Tomou fôlego, feito burro entesa orelhas, ao avistar um fiapo de povo mais a rua, imponente invenção humana. Tinha vergonha de frente e de perfil, todo mundo viu, devia também alentar internas desordens no espírito. Sem jeito de acabar de chegar, se escorou a uma porta, desusado forasteiro. Requeria, pagados, comida e pouso, com frases pálidas, se discerniu por nome Jeremoavo. Mesmo lá a Domenha, da pensão, o velho deu à aldrava. Desalongou-se, porém, e ­ de tal sorte que dos lados dobrava em losango as coxas e pernas de gafanhoto ­ se amoleceu, sem serenar os olhos. "Era, pela descrição, Jeremoavo um indivíduo alto (sucedeu então vir o grande sujeito), de pernas longas (pernas de gafanhoto), de onde de pressupõe, como componente do corpo, possuía braços longos. Pelas características descritas pelo autor-narrador e, segundo Kretschmer, dentro de sua teoria tipológica do comportamento humano, que o Autor necessariamente conhecia por sua condição de médico e pela invejável cultural geral, indicado ficou que era Jeremoavo taciturno e pouco comunicativo, de comportamento tímido e insociável, incluindo-se no tipo ectomorfo de Sheldon, de personalidade introvertida. Protegido pela sugestão do prestígio ou da influência que um ou mais elementos exercem sobre o comportamento social, Jeremoavo foi sendo aceito pela comunidade. "Representando homem de bem e posses, quando por mais não fora, a ele razão era devida. Se'o Vanvães disse, determinou. Visitaramno. "A hipótese levantada de ser Jeremoavo um jagunço de Antônio Dó, nascida por acaso, de comentário indefinido, como estímulo ou impulso promove uma agitação coletiva excitando emoções variadas como fenômeno consciente e dinâmico dos motivos que, por seu turno, excita o surgimento de uma frustração social: "Sem donde se saber, teve-se aí sobre ele a notícia. Era bravo jagunço! Um famoso, perigoso. Alguém disse. Se estarreceu a Barra da

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Vaca, fria, ficada sem conselho. Somente alto e forte, seria um jerê, par de Antônio Dó, homem de peleja. Encolhido modorroso, agora, mas desfadigando podendo-se desmarcar, em qualquer repêlo, tufava. Se'o Vanvães disse a Seo Astórgio, que a Seô Abril, que a Seô Cordeiro, que a seu Cipuca: ­ "Que fazer!? ­ nessas novas ocasiões. Se assentou que, por ora mais o honrassem." Uma excitação sobre outra desenvolvida, conduz à fantasia coletiva da imaginação de ser Jeremoavo um jagunço bravo e famoso, conclusão que lhe dava a condição de homem perigoso. O prestígio, decorrente da hipótese, estabeleceu uma forçada facilitação social para sua permanência na Barra da Vaca, sob custódia: "Se'o Vanvães, dada a mão, levou-o a conhecer a Barra da Vaca ­ o rio era largo, de fronte ­ povoação desguardada, no desbravio. Seo Astérgio convidou-o. Estimou a boa respondência, por agrado e por respeito." A frustração, como processo de interação, antecedeu à hostilidade, num crescendo. Sua permanência provocava suspeita: "Não aluía dali, porque patrulho espião, que esperava bando de outros, para estrepolirem." O estado psíquico, pela narrativa de flagrante, nasce com a própria naturalidade do conto, onde os estados mentais se multiplicam a cada instante. Aqui se confirma o conceito de emoção emitido por Woodworth como um estado de agitação do organismo, nascido de um impulso consciente, que leva a uma atitude definida. Sua permanência incomodava, mas continuava a receber obséquios, pois nada tinham conscientemente contra ele. Não existiam motivos reais, mas de forma inconsciente, e Freud afirmou que os motivos são quase sempre inconscientes, confabularam um modo de se livrarem dele: E aquela aldeiazinha produziu uma idéia. A hostilidade não levou a uma brutal agressão, mas a prevalência do comportamento social determinado por impulsões inativas, como quer

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McDougall, ou por reflexos prepotentes se ficarmos com Allport, definiu a supremacia do instinto de conservação sobre a razão. Em evidência "a primeira lei da natureza", que levou à rejeição, um dos seis mais importantes reflexos prepotentes identificados por Allport, produzindo a inconformidade com a presença do intruso. Negligenciada a consciência, como querem os behavioristas, o comportamento dos habitantes de Barra da Vaca foi instintivo, por motivo inconsciente, conduzido pela necessidade coletiva de autodefesa. Ocorre, então, como disse Afonso Arinos, "o frêmito coletivo e trágico da vida heróica". De pescaria, à rede, furupa, a festa, assaz cachaças, com honra o chamaram, enganaram-lhe o juízo. Jeremoavo, vai, foi. O rio era um sol de paraíso. Tão certo. Tão bêbado, depois, logo do outro lado o deixaram, debaixo de sombra. Tinham passado também, quietíssimo, o cavalo raposo. Fazendo-o bêbado, inconsciente, transportaram-no para a margem oposta do rio, com esmerado cuidado, prenhe de precauções para evitar represálias. Deixaram-no protegido pela sombra de uma árvore qualquer tendo ao lado o cavalo e seus pertences. De hóspede, transformou-se Jeremoavo em intruso indesejável, à bala recebido se voltasse: Lá, os homens todos, até o de dentro armados, três dias vigiaram, em cerca e trincheira! Voltasse, e não seria ele mais confuso hóspede, mas um diabo esperado, o matavam. Veio, não. Vencidos os reflexos ou os impulsos inativos, foram chamados à realidade. Dispersou-se o povo, pacífico. Se riam, uns dos outros, do medo geral do graúdo estúrdio Jeremoavo. Do qual ou da Domenha sincera caçoavam. Tinham graça e saudades dele. Ausente o forasteiro, por uma percepção emotiva consciente do fato excitante, a expressão corporal do riso sucedeu à alegria.

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O CENTENÁRIO DE EDUARDO CANABRAVA BARREIROS

Newton Vieira*

Amigo de Drummond, esse curvelano ilustre teve seu livro de estréia prefaciado por ninguém menos que João Guimarães Rosa e foi, segundo Pedro Calmon, historiador inexcedível. O HOMEM Se vivo fosse, Eduardo Canabrava Barreiros celebraria cem primaveras este ano. Nasceu em Curvelo, a 11 de julho de 1908, filho de João Barreiros e Etelvina Canabrava Barreiros. Perdeu o pai quando criança e viveu momentos difíceis ao lado dos três irmãos. Tamanha era a pobreza, que andava constantemente descalço. Botinas? Só nos dias de quermesse. Por isso, nele madrugou a luta pela existência. Concluiu apenas a 4ª série do grupo escolar. Depois, em épocas intercaladas, recebeu aulas das professoras Elisa Octaviano de Alvarenga e Maria Hermenegilda de Souza, a dona Nhanhá. A pouca freqüência ao ensino sistemático não o impediu, no entanto, de se tornar intelectual brilhante, a exemplo de outros sem diploma de curso ginasial, como Machado de Assis, Agripino Grieco e Francisco Fernandes, este mestre dos mestres em regência verbo-nominal.

* Escritor, trovador, Secretário-Geral da Academia Curvelana de Letras, membro do Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais e da Academia Municipalista de Letras de Minas Gerais.

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Até a faixa dos trinta, aventurou-se a diversos quefazeres, inclusive à garimpagem na Serra do Cabral, no Rio das Velhas e no alto do Jucu (ES). Mais tarde profissionalizaria o pendor ao desenho e à pintura. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1935. Lá conquistou grandes e célebres amigos, entre os quais o poeta Carlos Drummond de Andrade, que dele fez carinhosa menção num trecho de O Observador no Escritório (Record, 1985). Apoiado pela mulher, Conceição, por hipocorístico Ceicinha, com quem não teve filhos, dedicou-se à cartografia, em escritório muito requisitado por pessoas físicas e jurídicas. Conquanto residisse fora, ECB jamais deixou de atender aos chamamentos da terra natal. Voltou ao solo curvelano em 1975 para as festividades da elevação do distrito-sede à categoria de cidade. Antes, em 1971, defendendo Curvelo na TV Itacolomi, no programa "Mineiros Frente a Frente", narrou interessante "causo" e granjeou a simpatia do júri. Ajudou a divulgar Sinhá Reginalda, a "santa mendiga", da qual fez o bico-de-pena estampado em edição especial do jornal CN ­ Curvelo Notícias. Além disso, notabilizou-se ao mover campanha contra a incorporação de Tomás Gonzaga a outro município, guiado pelo bom senso de historiador emérito: aquela localidade representa o berço de nossa História. Em 31 de maio de 1967, tomou posse no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. No mesmo ano, deu à estampa O Segredo de Sinhá Ernestina, distinguido com o prêmio "Afonso Arinos", da Academia Brasileira de Letras (1969). Novas obras viriam ao longo do tempo: o ensaio Itinerário da Independência, de 1972, também agraciado pela entidade-mãe das letras nacionais, desta vez com a láurea "Joaquim Nabuco" (1974); Semicírculo (memórias), editado em 1977; Roteiro das Esmeraldas ­ A Bandeira de Fernão Dias Pais e o instigante Das Buscas e Descobertas. Os livros sempre vinham com o selo da José Olympio Editora, prova incontestável do quanto inspiravam respeito e admiração.

O centenário de Eduardo Canabrava Barreiros ___________________________________________ Newton Vieira

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A OBRA Eduardo Canabrava Barreiros alcançou em vida o merecido reconhecimento. Críticos abalizados enalteceram-lhe a fluência verbal e a sólida erudição. No prefácio de O Segredo de Sinhá Ernestina, ninguém mais, ninguém menos que João Guimarães Rosa chamou a atenção para as qualidades de sua escrita. Asseverou o mago de Cordisburgo: "Eduardo Canabrava Barreiros é de fato um contista. O que se vê desde a escolha dos temas até ao confechamento das composições: e, no meio, em despachada, gostosa conversa, com finezas e manhas, a renovada observação, versatilidade e ineditismo de aspectos (...) jeitosa sensibilidade". Ambientados em Curvelo e região, os contos retratam a gente sertaneja e outras coisas muito das nossas. As histórias são de uma verossimilhança incrível. Aliás, encantaram Guimarães Rosa pelo "tom autêntico e desenvolvimento íntimo, o florir do tempo em seu legítimo espaço". O autor de Sagarana disse conhecer bem os lugares descritos por Canabrava, mas ressaltou que, "lendo-o, qualquer um pode ter lembrança de sítios que nunca viu". Saliente-se o cabedal lingüístico canabraviano, amealhado por meio de acutíssimo exame do falar agreste. Vocábulos como "gorgulejo", "capanga", "garatuja", "berdamerda", "assuntar" e "zangado" (na acepção de "estragado") aparecem amiúde nos contos. Tropos de estilo brotam daqui e dali, mas nunca em detrimento da clareza. A coesão de idéias segue impecável. A "Flor do Sertão" desfila na quase totalidade das páginas, com os cenários do Santuário de São Geraldo, da antiga Santa Casa, do Tibira, do Alto do Tote, dentre tantos... Outro aspecto valoroso está no auxílio à pesquisa de velhos fatos. Michel Vovelle, em Ideologias e Mentalidades (Brasiliense, 1987), ensinou-me o quanto a literatura pode deitar luzes sobre as investigações realizadas no campo historiográfico. E eu pude corroborar isso, numa das releituras de O Segredo de Sinhá Ernestina. Sem que o pretendesse, ECB alargou-me a compreensão do fenômeno sociocultural do coronelisnmo,

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de raízes tão profundas neste torrão do centro-norte de Minas. O escritor perfilou de maneira magistral o coronel fazendeiro, aquele semelhante ao senhor de engenho, o homem em torno do qual tudo gira e se desenvolve. O personagem é despótico: submete o vigário a seus caprichos (só aceita nomear festeira-mor a própria mulher), determina a soltura de prisioneiros, detém o controle da política local (manda e desmanda no partido situacionista) e, de quebra, empreende invasões em terrenos alheios. As mazelas do coronelismo já eram, por assim dizer, denunciadas pelos ficcionistas curvelanos desde antanho, conscientemente ou não, haja vista a tragédia na qual o extraordinário Lúcio Cardoso, em Maleita, romance de 1934, envolveu Manuel Capitão, o tropeiro sonhador. Mas foi ECB quem me despertou para o estudo mais aprofundado desse poder informal. Quanto a Itinerário da Independência, comemorativo do sesquicentenário do rompimento de laços com Portugal e integrante da Coleção Documentos Brasileiros, trata-se de ensaio imponente, digno de pesquisador, beletrista e cartógrafo do mais elevado gabarito. Essa a razão por que, após analisá-lo, Pedro Calmon assim se expressou: "Ninguém melhor do que Eduardo Canabrava Barreiros para restabelecer, na sua verdade e na sua cartografia, o itinerário da Independência". E acrescentou alhures: "Traçou [ECB] o itinerário da Independência com sabedoria que nos permitimos chamar de inexcedível". A propósito de Semicírculo, Aires da Mata Machado Filho se declarou encantado "com a beleza literária e com a exemplar sobriedade dos quadros sucessivos", enquanto Américo Jacobina Lacombe considerou Roteiro das Esmeraldas "trabalho desbravador das rotas bandeirantes" e Antônio Carlos Villaça, prefaciando Das Buscas e Descobertas, manifestou-se destarte: "Tudo ali me fala. Pois é um texto muito denso, muito grave, muito humano. A que se refere em suma? À trajetória da humana condição". Garimpeiro de sonhos, Eduardo Canabrava Barreiros foi, ao cabo de contas, um gênio da inteligência pátria no século XX. Seu centenário de nascimento não poderia passar in albis em hipótese nenhuma. Urge torná-lo conhecido de seus conterrâneos, sobretudo das novas gerações.

O conto mineiro

O PROFESSOR DE DANÇA

(A vitória de Terpsícore sobre Têmis)

Murilo Badaró*

Não é de hoje que Rodolfo mantinha correspondência com o doutor Domício Beltrão, médico que vagueava pelos municípios do norte, nordeste e Vale do Jequitinhonha à cata de informações para lastrear sua tese de mestrado na Universidade da Bahia. Enviava cartas com preciosas notícias sobre a política e a sociologia dos lugarejos e roças onde passava, ouvindo gente de variada procedência e condição social. Nada lhe agradava mais do que se acomodar num banco de madeira de uma casa rural, para ouvir o dono contar os casos mais pitorescos. Com esta atividade meio lúdica vivia momentos de prazer, por mais estranho possa parecer alguém gostar como norma a instabilidade de viandante e peregrino. Ele próprio apreciava dizer, mesmo correndo risco de ser tachado de pretensioso, que reprisava, guardadas as respectivas proporções de tempo, lugar, capacidade e talento, as viagens de João Guimarães Rosa pelo vale do São Francisco, de onde extraiu inspiração para composição

* Escritor e homem público, presidente da Academia Mineira de Letras, autor entre outros livros de: Do Jequitinhonha ao Tennessee, Reforma e Revolução, Memorial Político, Alma de Minas, O Bombardino, Vigésimo Mandamento, Floresta de Símbolos, Rondó Solitário (crônicas), José Maria Alkmim, Milton Campos, Gustavo Capanema (biografias).

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das personagens que ganharam imortalidade pelo admirável valor e eternidade de sua obra. Longe de Domício a intenção de escrever livros. Apenas estava dominado por curiosidade insaciável de conhecer aquelas regiões, estudar as situações políticas decorrentes das disputas locais e, finalmente, fazer sua tese de doutoramento sobre as projeções da sociologia urbana a respeito da medicina ou de como o exercício da medicina pode concorrer para transformações daquela. Na opinião de Rodolfo, Domício não passava de um político que se não realizou por absoluta falta de vocação. A frustração pelas desventuras na política foi compensada por essa estranha movimentação, com todas as características de um misto de devaneio e romantismo. Mereceria, contudo, o abono de um julgamento favorável pelo objetivo final da missão a que se entregava, com toda pompa de nobreza. Nas cartas que enviou a Rodolfo, com quem já havia se afeiçoado desde quando se conheceram e identificaram uma série de pensamentos e ideais comuns, nada restringia no relato. Era abundante e minudente na descrição de tudo o que via, falava e ouvia. Rodolfo era ouvinte e leitor atento. Depois de se habituar com os verdadeiros relatórios em que algumas missivas se transformavam, tal a riqueza de detalhes das histórias narradas, passou a aguardar com certa ansiedade a chegada do correio de cada uma das cidades do roteiro traçado por Domício. Numa das últimas, sua curiosidade ainda mais se aguçou. Rodolfo temeu ser confundido com bisbilhoteiro pela inquietude demonstrada com a demora da correspondência. Domício avisou-o de que iria narrar-lhe sem fantasias a história de um servidor da Justiça da cidade de Pequilândia, que dava aulas de dança no salão do fórum, no mesmo local onde se processavam as sessões de julgamento do júri popular. Para aumentar a inquietação de Rodolfo, desejoso como nunca de saber detalhes do episódio, desta vez demorou além do razoável e do acostumado para a correspondência, causando expectativa desconfortável ao seu temperamento irrequieto e buliçoso.

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Quando já perdera as esperanças de receber a esperada missiva, atribuindo a demora à ineficiência dos correios, sobrecarregados com a volumosa correspondência do período natalino, Rodolfo vê surgir à porta de seu escritório o mensageiro dos correios com seu traje característico. Seria a tão esperada carta? Pensou. Era ela. Rodolfo percebeu pelo incomum volume do envelope que Domício talvez estivesse enviando fotos para comprovação do relato. Não. Não eram fotos, mas simplesmente um grosso caderno de páginas onde ele contava tudo o que havia acontecido na velha Pequilândia, para espanto de quantos conheciam a história. Tratando logo de desfazer qualquer confusão a impressões deformadas sobre sua preferência a respeito do tema, Domício entendeu de tecer considerações sobre a dança ao correr do tempo, especialmente para afirmar, a cada oportunidade, que saraus e bailes também foram uma de suas paixões da mocidade. Lembrou-se dos nomes de Anna Pávlova, Tamara Karsávina e Nijinski, bailarinas e bailarinos famosos que construíram verdadeiras lendas em torno do ballet, arrastando aos teatros multidões apaixonadas pela arte que exibiam. Domício, para quem o tempo pouco significava no trabalho de pesquisa que fazia, discorria com facilidade sobre essa arte que marcou as civilizações desde tempos imemoriais, representada nas figuras encontradas nas paredes e tetos das cavernas no período paleolítico a indicar que o homem já dançava. Meneios corporais ao som de música ou simplesmente percussão obedeciam a estímulos de diversa natureza, fossem fatos sociais, culturais ou eróticos, aperfeiçoando-se com o passar dos anos em busca de formas mais harmoniosas e capazes de representar a intenção dos anseios e necessidades da humanidade. Uma das três principais artes cênicas da Antigüidade, ao lado do teatro e da música, doutrinava o médico com certo pedantismo, fosse na dança livre ou segundo padrões previamente estabelecidos e a coreografia, pelo tempo afora a dança, em suas diversas variedades que cada cultura adotava, percorreu incólume a trajetória gloriosa que a sedimentou como incorporada a todas as civilizações.

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Fosse no balé, no tango, na valsa, nas danças de roda ou nos folguedos folclóricos, nas sarabandas e nos rituais da magia, essa manifestação artística adotada em todos os quadrantes do universo conquistou cada vez maior número de adeptos e apaixonados. Um destes, cuja paixão pela dança havia se transformado em incurável vício, causando-lhe grau de dependência semelhante ao gerado pelos alucinógenos mais severos, foi o personagem de Domício, que volta ao seu relato para identificar o doutor Adelmo Gomide, que gostava de ser chamado de "doutor Agê", juiz de direito da comarca de Pequilândia. Doutor Adelmo, ou "doutor Agê", estudou direito numas destas escolas criadas para resolver problemas políticos, bem distantes do verdadeiro interesse em formar bons advogados, juristas ou magistrados. As denominadas faculdades de fins de semana, preocupadas mais com o lucro do que no verdadeiro ensino. Nascido em berço pouco provido, de cor mais bronzeada do que a de Barack Obama, seco de carnes e sem ter merecido os benefícios de Afrodite ou de Apolo, doutor Agê conseguir bacharelar-se em direito, uma expressiva vitória que o encheu e à família de justificado orgulho. Na referência a Obama, Rodolfo identificou com alguma surpresa estar seu parceiro de cartas bem atualizado com o noticiário internacional. Doutor Agê começou sua advocacia de forma tímida, mas no firme propósito de recolher experiência que lhe assegurasse reservas de conhecimento capazes de propiciar sucesso no concurso para juiz de direito, aberto pelo Tribunal alguns anos depois de sua colação de grau. Domício interrompe a narrativa para observar não ter a intenção de macular a imagem do meritíssimo, a quem conheceu durante sua visita à cidade, dele guardando impressão nenhuma. Seu desejo, diz com ênfase, é apenas dar notícia de fato insólito ocorrido nas brenhas do norte de Minas, cujo repertório de casos estranhos e enigmáticos fartaram as páginas das crônicas e das histórias passadas de mão em mão no correr das gerações. Raramente chegavam aos jornais das cidades grandes. Quando isto acontecia, causavam espanto.

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Doutor Agê sabia das dificuldades que encontraria em seu caminho. Seu temperamento o tornava refratário a papéis, autos de processos, audiências, agravos, recursos, sentenças, enfim, a intricada parafernália jurídico-processual que a profissão lhe impunha tiranicamente. Ia suportando estoicamente o sacrifício, agravado pela sua indeclinável tendência à solidão. Temperamento é uma espécie de cruz de ferro que a pessoa traz desde o nascimento. Umas mais, outras menos, mas está sempre presente desde o dealbar da vida até o último dia da existência. Ao doutor Agê pesava-lhe, além da cruz, uma máscara de ferro que não causava conforto a quem dele se aproximava. Se assim acontecia com homens, imagine com as mulheres. Fosse qual fosse a causa, não importa muito para nossa história, doutor Agê era cada vez mais impulsionado à solidão, especialmente numa cidade carente de diversões e companhias para folguedos noturnos. A rotina dos trabalhos forenses ainda mais acentuava seu desejo de fuga daquele ambiente cercado de autos processuais por todos os lados, ouvindo pachorrentamente testemunhas previamente preparadas para sonegarem a verdade, promotores insolentes e também indolentes, advogados enfadonhamente repetitivos usando terminologia empolada para simular erudição. Nas noites vazias e silenciosas da vila que o destino colocara no seu caminho, doutor Agê resolveu por sua conta e risco promover uma revolução nos costumes forenses da comarca. Pouco se lhe dava o acúmulo de autos à espera de soluções, para ele, assuntos sem importância. Sua revolução era o não fazer, não julgar. Velhos meirinhos lhe narraram histórias de magistrados que antes sentaram na cadeira que agora ocupava, algumas enobrecedoras e outras sepultadas por sua notória inconveniência que seu relato traria ao prestígio da casa da justiça. Seu estado de infelicidade atingia o paroxismo, com reflexos em sua carreira de magistrado que pretendia seguir, tornando-o incapaz de estudar, ler, decidir e até mesmo de amar.

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Era aí o ponto vulnerável da vida do doutor Agê. Sua fisionomia era pouco inspiradora para eventuais abordagens femininas, especialmente em época onde os meios de comunicação fizeram da beleza deusa tirânica e insaciável. O feio era proibido de aparecer, fosse qual fosse seu formato, cedendo lugar para mulheres de corpo e rosto trabalhados pelos esteticistas e os homens espadaúdos e apolíneos, cujas faces os maquiladores ainda faziam mais belas ao ocultar eventuais sinais impostos pela natureza. Sua angústia, contida pela posição de relevo que ocupava na cidade, aumentava a aflição e os padecimentos que experimentava nas noites desdormidas e sem confidentes para resgatá-los no mútuo consolo das revelações. Reagir, era preciso. As centenas de volumosos autos do contencioso civil ou criminal não mereciam maiores atenções. Não lhes dedicava tempo, lançando neles meros despachos interlocutórios que sempre obtinham a complacência dos advogados, igualmente interessados em que não chegassem ao fim. A vida do doutor Agê era como um barco ancorado no tranqüilo lago do tempo, sem ondas ou convulsões abaixo da superfície que o fizessem balançar. Esta pasmaceira provocava um efeito diverso daquilo que poderia inspirar esforços concentrados, para dar conta do volumoso trabalho que o aguardava todos os dias. Havia já bastante tempo que os livros lhe não faziam companhia constante. Limitava-se aos códigos de processo civil e penal, com os quais protelava indefinidamente os feitos submetidos ao seu julgamento. Nisto, sua habilidade era insuperável, sem problemas de consciência pela noção de que não era o único varão sobre a terra da justiça a assim proceder. Numa determinada noite resolveu quebrar a tenaz que o aprisionava à mesmice e à rotina. Convidou algumas pessoas para conhecerem o salão do juri, ampla sala onde se realizavam os julgamentos populares.

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Uma das visitantes, encantadas com a amplitude daquele local, aventurou-se a um comentário de brincadeira proclamando o quanto aquele salão seria bom para um baile. Deu-se o estalo. O doutor Agê encontrou na brincadeira leviana da convidada a carta de alforria de que tanto necessitava. Uma pergunta começou a rondar-lhe o pensamento, à moda daquelas moscas teimosas de que falava Machado de Assis. Quanto mais a espancava, mais ela retornava e cada vez mais enfeitada de alternativas que encantavam seu espírito. Converter o salão do juri num salão de baile, uma vez por quinzena sequer seria notado pela população. Nos intervalos e durante a noite, transformá-lo em aulas de dança em que era perito. Doutor Agê colocou toda a força de seu pensamento na montagem de estratagema para abrir picadas ao desenvolvimento de seu projeto de libertação através da dança. Que importava o julgamento dos moradores, nem sempre cordiais e simpáticos a ele, se estava recebendo o habeas corpus de sua prisão psicológica, repetia mentalmente como buscando um bálsamo. Certo dia, à porta do fórum e já no final do expediente, vê passarem duas adolescentes, distraídas e displicentes como num passeio vespertino, como se houvessem feito um sueto naquele dia. Convida-as a conhecer o salão. De soslaio e meio desconfiadas, uma olha para a outra. Afinal, era o juiz de direito. Aceitam o chamado de doutor Agê, com quem sobem até o andar superior. Pediu licença, foi rapidamente ao seu gabinete, de onde trouxe um aparelho de som, que imediatamente ligou para deleite das convidadas. Era uma valsa bem dolente, daquelas valsas antigas que provocavam em quem as ouvia um estado geral de tranqüilidade e mesmo amolecimento. Tomou-se de coragem e convidou Ambrosina, era o nome de uma delas, para dançar. Agê rodopiava pelo salão com a leveza de bailarino profissional, mostrando agilidade nos pés sobre os quais corrupiava em volteios cada vez mais graciosos com que pretendia demonstrar sua habilidade de dançarino.

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Tentou realizar num pas algumas "pontas" para impressionar as convidadas. O sapato comum que usava frustrou-lhe a desejada exibição. De fato, doutor Agê exibia competência e agilidade bem distantes de sua ação como julgador. Eram dois seres distintos, e aquele que estava se libertando das amarras psicológicas, encorajou-se a nova contradança com Rosa para mostrar a Ambrosina, paralisada com o que via e com o de que participava, sua maestria, sepultando de vez o outro, a cujo cargo estava a administração da Justiça. Têmis não resistiu aos avanços avassaladores de Terpsícore. Vencida a primeira etapa do projeto longamente amadurecido, o passo seguinte do doutor Agê foi combinar com Ambrosina e Rosa os dias e horários das aulas de dança, de que poderiam participar suas colegas de escolas e outras moças da cidade. Doutor Agê havia encontrado sua Pasárgada e, invariavelmente, todas as segundas-feiras lá estava ele rodopiando feliz pelo salão do júri ante o olhar carrancudo e severo dos antigos juízes que serviram na comarca, cujas fotos emolduravam o austero local. Parecia em transe enquanto bailava, sua fisionomia contraída dos dias de tédio e solidão desfranzia-se para dar lugar à caraça transpirando alegria e prazer. Domício sentiu que estava se alongando em demasia, resolvendo colocar termo à carta com palavras que, dizia ele, estavam longe de representar um julgamento sobre a conduta do professor de dança. Não era professor de ética, muito menos tinha vocação para dar lições de comportamento a quem quer que fosse. Outra era sua missão, mas o episódio despertara sua atenção pelo que possuía de insólito e desproporcional, além de abusivo. Teve notícias de que o professor de dança fora encaminhado pelo tribunal a outra comarca, onde, com toda certeza, deve ter dado pasto à sua incorrigível vocação para a dança, e ao lado delas a confirmação de que os processos se acumularam em Pequilândia a ponto de causar exasperação àqueles que buscavam remédio para seus males no discernimento, isenção e respeitabilidade dos magistrados.

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Se a dança lhe não daria créditos para promoções na carreira, validados pela qualidade das sentenças e o número de processos concluídos, a antigüidade o levaria aos postos mais altos da profissão. Assim manda a lei, arremata. Domício encerra sua longa e desconcertante carta a Rodolfo, pedindo-lhe desculpas por não ter tido tempo de ser mais breve.

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O POETA ESCONDE A POESIA SOB A PÁLPEBRA

Alcione Araújo*

É tão raro ir ao centro da cidade que nunca vou de carro. É salutar tornar lazer um dever que me tire do Leblon. Tal idiossincrasia criou a ocasião em 78 ou 79, não me lembro bem. Voltando para casa, num fim de tarde, tomo um ônibus no ponto de partida. Sento-me à janela, estico as pernas e me rendo ao prazer do ar refrigerado. Acompanho passivamente o movimento na calçada, alheio ao que se passa no ônibus. Ambientado ao silêncio e ao conforto, começo a ler um livro. Mas não me escapa que o ônibus é ocupado aos poucos. Ao virar uma página, olho à volta, de relance, e deparo-me, atônito, com o inesperado. Avança pelo corredor, à procura de um lugar vago, ninguém menos que o poeta. Meu coração se acelera num ritmo caótico. Volto ao livro sem nenhuma pretensão de ler. As idéias rodopiam ao sabor das emoções. Ao meu lado, uma poltrona vazia. Quase passo a mão sobre o assento, à guisa de limpá-lo, mas, na verdade, sugerindo-o ao poeta. Falta-me coragem para o gesto. Não consigo mais fingir que leio. Volto a olhar através da janela, agora tentando me passar por um desses tipos aéreos, que se mantêm em quieto silêncio, perdidos nos próprios pensamentos. Embora olhe para fora, todos os canais de percepção estão voltados para o poeta que, afinal, senta-se.

* Escritor e dramaturgo.

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Eis que o impensado, o jamais sonhado, o para o qual nunca me preparara, acontecia. Eu, sentado ao lado de ninguém menos que Carlos Drummond de Andrade. Se o coração já me escoiceava o peito, agora as pernas tremiam. Cruzei-as, para prender uma à outra. Porém, o poeta me ignora. Simplesmente não me vê. Se olhasse pela janela, poderia me perceber, pelo menos, de soslaio. Mas ele age como se ali não houvesse ninguém. Abre o livro e lê, nariz quase colado ao papel. O ônibus parte. Olho pela janela, fingindo ensimesmamento. Na verdade, atento a cada movimento do poeta, à sua respiração, até ao seu olhar. O poeta não sabe, nem pode saber, que ao seu lado, quase lhe roçando o braço, está um leitor de seus versos, que compartilha tanto de sua sensibilidade que se sente cúmplice do olhar, de retinas fatigadas, que pousa sobre homens e coisas. O poeta não sabe, nem pode saber, que este que ele ignora a seu lado, leu todos os poemas, de todos os seus livros, assim como todos os livros sobre os seus livros e que, agora, espicha o pescoço para espiar que livro ele lê. O poeta não sabe, nem pode saber, que ao seu lado está um mineiro, que também viveu em Belo Horizonte, que um dia também saiu de Minas, e que também veio para o Rio de Janeiro, e cessam aí as analogias. O poeta não sabe, nem pode saber, que a seu lado não está um poeta, mas um escritor, a quem não foi dado o verso. Recosto a cadeira e ganho liberdade para observá-lo de viés. Usa paletó sobre a camisa esporte, abotoada no colarinho. No colo, uma pasta preta sem alça pode confundi-lo com um advogado, um professor ou mesmo um cobrador. A mão, de dedos longos, é de uma brancura quase transparente, que deixa à mostra finas veias azuis. Contrasta com o livro, que segura aberto ­ pequeno, fino, antigo, de capa dura vermelha. Olho através das lentes dos seus óculos. Somados os graus dele aos meus, o mundo se entorta e deforma. Para ler e ver de perto, ele aperta os olhos por trás dos óculos. É de olhos quase fechados que vê o mundo. É sob a pálpebra que o poeta esconde a poesia. Comecei a ser beliscado pela idéia de puxar conversa. E se eu dissesse ­ conjeturei ­ "Conheço o senhor." Fiquei envergonhado só de pensar. Desisti. A idéia retornou com outra forma: "E aí, Drummond?".

O poeta esconde a poesia sob a pálpebra ______________________________________________ Alcione Araújo

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Outra vez me envergonhei com a insinuação de uma intimidade que jamais tivemos. Como reagiria se o chamasse de Drummond? ­ pensei. Ele olharia para mim, não diria uma palavra, não moveria um único músculo e, ato contínuo, voltaria a ler. E eu, então, saltaria pela janela do ônibus em movimento. Ocorreu-me, então, utilizar o que tínhamos em comum: Minas. Eu perguntaria, em tom de pilhéria: "Então, o senhor acha que a nossa Minas não há mais?". Pergunta mais ridícula, meu Deus! E o tratamento? Nunca falei senhor Shakespeare, senhor Goethe, senhor Whitman! Mas não conseguiria dizer: "E então, Carlos...?" Melhor esquecer esta idéia. Voltei a poltrona à posição vertical, abri o livro. Não consegui ler, mas mantive o olhar fixo na página aberta. Até que me ocorreu que se ele me visse lendo, quem sabe não puxaria conversa? Talvez perguntasse pelo livro, ou se leio sempre, o que gosto de ler, etc. até se declarar poeta e se identificar. Eu, então, na euforia de conhecê-lo pessoalmente, confessaria minha admiração e recitaria uns três ou quatro poemas que sei de cor. Bastou intuir o interesse do poeta no que lia para concluir que ele jamais tiraria os olhos daquele livreco e olharia para mim. Foi o que aconteceu. O homem não deixou de ler um instante. A certa altura, convencido de que não devia importuná-lo, eu também voltei a ler, agora com interesse. Em Ipanema, o poeta desembarcou. Afastouse, empertigado, pasta à mão, sem olhar para trás. Segui no ônibus para o Leblon, me mordendo por ter perdido aquela oportunidade. Passaram-se os anos. Uma tarde, na sede da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, para receber direitos autorais, reencontro o poeta do mesmo lado do balcão, também recebendo seus direitos. Atendendo ao mesmo tempo, o funcionário se confunde e troca os nossos cheques. No curto tempo até o engano ser corrigido, soubemos o quanto o outro recebera. E o poeta comentou, prosaico: "Você ganha muito dinheiro! É dramaturgo? Fico até com vergonha de você ter visto a mixaria que recebi." Rindo às gargalhadas, saímos juntos para o elevador. E eis que o poeta, de voz aguda e frases rápidas, torna-se, aos meus olhos, um mortal falante, espirituoso e divertido. Culpado e envergonhado por ganhar mais do que o genial Carlos Drummond de Andrade, me empenho em

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explicar-lhe que uma peça minha estava fazendo sucesso, um fato raro, nada rotineiro, absolutamente excepcional. No ônibus de volta, lado a lado, voltados um para o outro, falamos sobre teatro, poesia, crônica, tradução, Itabira, Minas, Academia, etc. Quando a conversa chegou à pura galhofa, criei coragem e contei-lhe a história do nosso encontro de anos antes. E ele concedeu que voltássemos a rir como se fôssemos amigos. Como se fôssemos velhos amigos. Em Ipanema o poeta despediu-se e desembarcou. Afastou-se empertigado, pasta à mão. Quando o ônibus passou por ele, acenou. Segui para o Leblon pensando em seus versos: "Que milagre é o homem? Que sonho, que sombra? Mas existe o homem?" Sim, existe.

A PEDAGOGIA LOGOSÓFICA E A LOGOSOFIA

Vanessa Siuves Murta* Leonicy Viana

Em pleno século XV, o gênio de Leonardo da Vinci concebeu máquinas que a humanidade de seu tempo não podia construir. Outro caso, também famoso, se deu quatro séculos depois, com Júlio Verne. Toda uma estrutura científica e tecnológica muito mais avançada seria necessária para transformar os sonhos daquelas duas mentes prodigiosas em realidades concretas da vida de então. A educação para a vida. Algo semelhante acontece, em nosso tempo, com a educação da infância e da juventude, sentida por todos como tarefa das mais difíceis. Vai-se bem no ensino do Português e da Matemática, mas não assim quando o assunto é a formação integral, que inclui a educação para a vida. A humanidade não está preparada para enfrentar o grande desafio. Sobram idéias, objetivos, sonhos, e as técnicas propostas se ligam mais propriamente a esses sonhos, e não a resultados práticos que os adultos com função pedagógica tenham alcançado primeiro em suas vidas. "Todo ensinamento moral, quando não avalizado com o exemplo de quem o dita, atua em sentido contrário na alma de quem o recebe", disse um dia González Pecotche (1901­1963), criador da Logosofia. A afirmação parece óbvia, e em certo sentido de fato o é, mas há nela outros

* As autoras, alunas do Curso de Pedagogia da Universidade Castelo Branco, são docentes do Colégio Logosófico de Belo Horizonte .

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sentidos que merecem aqui nossa consideração. O processo do docente. Para a Logosofia, o fator mais importante na pedagogia que forma para a vida é o processo do docente. Trata-se da auto-educação que o educador precisa realizar, antes de entregar-se à educação dos outros. Em terminologia logosófica, é a realização de um processo de evolução consciente, mediante a organização que cada indivíduo faz em si de seus três sistemas psicológicos: o mental, o sentimental e o instintivo. Demais está dizer que não se espera que aquele que ensina seja perfeito antes de ensinar. Espera-se, isso sim, que aquilo que queira ensinar a outrem ele o ensine primeiro a si mesmo, e que o aprenda de fato, por haver percorrido com êxito a trilha do conhecer­fazer­e­ser. Essa será a medida de seu poder pedagógico. Já não se trata de conhecer apenas mentalmente teorias sensatas, técnicas e recursos os mais modernos e instigantes; já não se trata de estudar a psicologia dos outros, com prescindência do prévio estudo da própria. O conhecimento da vida interna. Apresentando-se como criador de uma nova cultura, González Pecotche deixou vasta bibliografia, ainda inédita em sua maior parte. Apresentou seus ensinamentos em forma de romance, conto, tratado, diálogo, conferência, aula, conversação, etc., com um sem-número de diretrizes específicas para a educação da infância e da juventude. Criou também a Fundação Logosófica, em 1930, para a formação daqueles que viriam a ser os aplicadores da nova Pedagogia. Cada um devia aprender como encaminhar a própria vida numa constante superação, e isso de forma cada dia mais inteligente, sentida e aperfeiçoada. Entre os principais objetivos desse aprendizado, vale aqui destacar o seguinte: "O desenvolvimento e o domínio profundo das funções de estudar, de aprender, de ensinar, de pensar e de realizar, com o que o método logosófico se transubstancia em aptidões individuais de incalculável significado para o porvir pedagógico na educação da humanidade". A Logosofia ensina o pedagogo a conhecer a sua vida interna, que é plena de recursos e energias. Aproveitando de forma lúcida essa riqueza e

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organizando sua estrutura psicológica, mental e espiritual, ele pode, num constante aperfeiçoamento, aprimorar as próprias condições e tornar-se um melhor colaborador na magna tarefa de educação das novas gerações humanas. Mas, como ficou dito, sempre começando por si mesmo. Jovens mais solidários e humanos. No laboratório de sua vida diária, tanto interna como externa, e sempre experimentando o que estuda e estudando o que experimenta, o docente vai-se formando mercê de resultados práticos colhidos nos aspectos psicológico, moral, espiritual, familiar, social, etc. A constância desses resultados cria a base insubstituível para uma bem-sucedida ação pedagógica na educação de crianças e jovens. Para estes, a Pedagogia Logosófica abre imensas possibilidades, ao oferecer-lhes elementos de ajuda para um viver mais fecundo, orientado, consciente, afetuoso e responsável. Trata-se, na verdade, de uma pedagogia da felicidade, pois enquanto ensina faz feliz. Os conhecimentos relacionados com a vida interna têm um alcance especialíssimo quando se fala em educação integral do ser humano. Ensinar às crianças desde cedo sobre a realidade dos seus pensamentos, entidades com vida própria e responsáveis por todo comportamento humano; ensinar-lhes sobre a sua inteligência e a necessidade de saber usar suas faculdades mentais de forma metódica e harmoniosa; ensinarlhes o porquê da vida, sobre o respeito, sobre o afeto e tantas outras realidades de seu ser psicológico, moral e espiritual, tudo isso propiciará o surgimento de jovens mais bem preparados para o mundo de hoje. Serão pessoas com mais consciência e sentimentos, capazes de reconhecer o bem e de ser gratos, jovens mais atendidos em suas necessidades íntimas e portanto mais serenos, menos agressivos, mais solidários e humanos. A era da evolução consciente. Diante, pois, de um quadro geral que preocupa, no qual o mundo adulto se mostra pobre e incapaz de encarnar um modelo superior de conduta para as novas gerações, a juventude mais do que nunca requer ser orientada, num trabalho pedagógico que deve começar desde a infância. E, para que as concepções de cada novo Leonardo e de cada novo Júlio Verne não sigam como meros sonhos quando se trate da educação

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da humanidade, é necessário que exista uma humanidade preparada, com estrutura científica e metodológica que torne possível sua realização. Para tanto, a Logosofia anuncia o advento da era da evolução consciente, uma era que revoluciona o quadro dos valores pedagógicos que norteiam nossa espécie e na qual o pedagogo, auto-educador por excelência, é capacitado no conhecimento de si mesmo, do semelhante, das Leis do Universo e de Deus.

À PALMA DA MÃO DE DEUS...

Petrônio Souza Gonçalves*

Cecília Meirelles, entre tantos momentos de genial divindade, revelou-nos que "já não tem mais lugar quem mora em tudo". Sei que moro em mim e dentro dos amigos. Habito abismos, estou onde sempre estive e onde nunca estarei. Estou na curva do destino, à beira do caminho. Como jardineiro da eternidade, sigo catando cacos espalhados, estilhaços encontrados aqui e ali, procurando amigos que um dia acreditei perdidos, esquecidos mundo afora... Agora, estou a revê-los, reencontrálos em minha casa que tem várias moradas... Meu Deus, como tudo é significativo, representativo... Neste momento, enquanto me decanto em sílabas, ouço o cd que a bela e perdida amiga me destinou do interior de Minas. Faz uma memória caduca dentro de mim, um instante insano, um momento pleno de luz e tantas coisas que não somos mais capazes de perceber, que não ousamos compreender... Sonhar é preciso, e acreditar é necessário. Afinal, o que o tempo nos deu além de momentos? "Não os percamos agora...". De fora, do mundo paralelo e real, o vento sopra à minha janela, querendo seqüestrar-me o instante. E eu só `canto porque o instante existe'. `Sou alegre, sou triste, sou poeta'. Poeta da palavra viva, da voz que dobra e faz da esquina a curva da lua, da rua que acende em nós a noite e nos faz sonhar o impossível, o imprescindível, o imponderável.

* Jornalista e escritor.

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Hoje, quero só viver o impossível, colher manhãs madrugadas adentro, fazer minha casa dentro da sombra do tempo, me entregar ao momento... É difícil viver assim? Não, é fácil, muito fácil, basta apenas se alimentar de infinito, fisgar o arco-íris no anzol das horas. Fazer com que o tempo não tenha demora, tenha apenas um minuto para viver e se entregar, se encontrar nos vários que em nós habita e o coração agita. Se você não acredita, nada posso fazer... Te dou apenas este depoimento ancorado em palavras, minha verdade colhida sobre os muros cobertos pelas eras nas camadas hereditárias da atmosfera. Se você jogar a máscara fora, deixar a dúvida, o medo e o engano irem-se embora, libertar o pensamento aprisionado na palma da sua mão, talvez entenderá este mundo aqui traduzido, este universo submerso em tantos sois e seus infinitos girassóis... Eu, no entanto, vou um mundo novo desvendar, uma nova esquina encontrar, em um novo barco singrar a aurora em direção aos caminhos secretos dos grandes mistérios de Deus, me exilar pela terra etérea, ser cada vez mais os pedaços que tanto em tudo estou. Onde, não sei... Sei apenas que vou, que tenho a nítida, clara e confortante certeza de que eu também sou parte dele, do todo. Com a bênção de Deus!

MACHADO

Yeda Prates Bernis*

Sangue mulato ­ um destino. Algibeiras só de sonhos, o menino vai à escola respirar o ABC. De vagar, muitas leituras nas entrelinhas da vida, ao depois da letra Z. Com mágico cinzel modela e enredos aos personagens, pensamentos claro-escuros com sutilezas azuis. Amanuense das letras celebra a palavra em ouro requinte elegância e arte. Romperam de sua lavra mulheres de sombra e sol. Só a real Carolina derrama luar em sua pena. O eco de sua voz reverbera pelo sempre e sobrevoa, solene, nos altiplanos da glória.

* Poetisa. Da Academia Mineira de Letras, ocupa a cadeira nº 6.

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NATAL

Fernando Moreira Salles* Hoje calo o verso com que engano o poeta que me habita e lembro um menino filho de carpinteiro a quem busco no rastro dos mísseis na dor das calçadas na noite indiferente É Natal em toda parte em parte alguma catedrais do instante que erguemos sôfregos nas valas comuns da intolerância e no rancor que arde em nossa fé

* Poeta, publicou Ser longe e Habite-se. Reside no Rio de Janeiro.

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É Natal. Dá-nos, menino, ao menos esta noite a tua mão

ABISMO

Esse nada iníquo todo meu

ANOTAÇÕES DE VIAGEM

Só me sei onde não sou

MAGMA

Ozório Couto*

Pintar na tela o cenário de cada sertão imaginário! Pessoalidade e sensação ao reger a semente! As cores Diadorim do sertanejo virtual: pluralidade caminhante na literatura rosiana. "Nonada" ­ diria o mestre da palavra universal nas trilhas de Riobaldo ­ e élan parido. E nas lembranças míticas, segredadas no alcançar estrelas e emblemas, a formulada simbologia. Um parágrafo na imensidão do trajeto-diplomacia; metodologia e pé-no-chão: As veredas e seu amante gerais.

* Jornalista, poeta, escritor e editor.

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Qual será a visão? Qual arroubo o agreste aponta no horizonte ao pôr-do-sol? Um homem e seu alento encontram nas minas o verbo destinado ao diálogo. No jogo do vaqueiro, no pouso do poeta, a água do tempo varre a alma, laça a essência de João. Cafundó e memória entrelaçam as múltiplicas feições da palavração. Cristalina... Deus é, na Maquiné de Cordisburgo, o cafuné de personagens da reinvenção de Rosa. Será a liberdade sonho constante e miguilina, mineiramente na linha curvilínea das montanhas?

NATAL EM PEDRA MENINA

José Virgílio Gonçalves*

Aos pés da colina, a capela tão pobre revela ao sapé que a cobre um salmo de humildade. Foi nesta capela de Pedra Menina, à chama de uma vela de luz pequenina que um menino viu Jesus também pequenino.

* Poeta. Reside em Ferros.

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l ­ A Revista da Academia Mineira de Letras recebe colaborações, reservando-se a análise quanto à conveniência da publicação, sem data determinada. 2 ­ As colaborações serão enviadas ao Conselho Editorial, por correio eletrônico ­ [email protected], ou em cd para o endereço: Academia Mineira de Letras -- Rua da Bahia, 1466 (Lourdes) ­ 30160-011 Belo Horizonte MG. Telefax: (31) 3222-5764. 3 ­ Os artigos deverão vir digitados na fonte Times New Roman, corpo 12, em folha A4. 4 ­ Notas de rodapé deverão constar no final do artigo, numeradas de acordo com a referência no texto. 5 ­ As referências bibliográficas trarão todas as informações, observando-se os critérios abaixo; títulos e nomes não são abreviados. VIEIRA, José Crux Rodrigues. Obra Poética I. Belo Horizonte: Editora B, 2006. 444 p. BOSCHI, Caio; MORENO, Carmen; FIGUEIREDO, Luciano. Inventário da Coleção Casa dos Contos. Belo Horizonte: Editora PUC, 2006. 560 p. IGLESIAS, Francisco. "Política Econômica do Estado de Minas Gerais (1890-1930)". In V Seminário de Estudos Mineiros. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1982. (Observar esta ordem: sobrenome do autor em letras maiúsculas; título em itálico; tratando-se de capítulo ou parte de obra, entre aspas, ficando em itálico o título geral; cidade (dois pontos), editora, data, número de páginas (se indicado). 6 ­ Dados pessoais: a. nome completo; pseudônimo, se houver; b. endereço completo (logradouro, número, bairro, CEP, cidade, estado, telefone); c. títulos universitários, quando houver: graduação, área, faculdade, local, tese;

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Revista Volume L 19 01 2008.p65

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