Read Microsoft Word - 03 Zawistowski text version

Piotr Zawistowski

Rozwaania na temat retoryki w muzyce baroku

Od czasów redniowiecza muzyka naleala do tzw. sztuk wyzwolonych (artes liberales); gramatyk, dialektyk i retoryk (trivium) oraz arytmetyk, geometri, muzyk i astronomi (quadrivium) wykladano jednak take w renesansie, zmieniajc nieco orientacj owych nauk, kierujc uwag na czlowieka. Ów dwustopniowy system ksztalcenia silnie oddzialywal jeszcze pod koniec XVII wieku i w pierwszej polowie wieku XVIII. Naley podkreli, e sztuki wyzwolone nie istnialy kada z osobna, lecz oddzialywaly na siebie wzajemnie, a zasady stosowane w jednej z nich znajdowaly czsto zastosowanie w innej, cho oczywicie w nieco zmodyfikowanej formie. W tym kontekcie lczenie muzyki z retoryk czy arytmetyk nie wydaje si dziwne, lecz naturalne i zrozumiale. Retoryka jako usystematyzowana nauka ma swój pocztek w czasach staroytnych. Uczyla ona przekonywania rozmówców do wlasnych tez. Pojawila si ju w czasach greckich, swój rozkwit przeyla jednak w imperium rzymskim, którego rozbudowane sdownictwo wymagalo perswazyjnych oracji przy obronie swojego stanowiska w czasie procesu. Retoryka znalazla swoje odzwierciedlenie w muzyce, w szczególnoci w postaci tzw. teorii afektów; z retoryk wizaly si cile figury retoryczne, czyli konstrukcje muzyczne (bd muzyczno-slowne), za pomoc których kompozytorzy w sposób modelowy oddawali róne stany emocjonalne bd w sposób obrazowy przedstawiali pewne zjawiska. Badania nad retoryk w muzyce baroku s stosunkowo mlode. Na jej obecno, jako bodaj pierwszy, zwrócil uwag A. Schweitzer w swej pracy o Bachu, cho jego pionierskie próby ujcia tematu nie okazaly si do koca trafione. Schweitzer wymienia bowiem w swej pracy figury, którym przypisana zostaje konkretna i niezmienna tre (dzi wiemy, i figury retoryczne rozpatrywane musz by zawsze w kontekcie muzyczno-tekstowym i mog przybiera róne znaczenia). Zwizek slowa i dwiku bez wtpienia lepiej rozumiany byl w dawnych czasach ni ma to miejsce dzisiaj. Zwraca na to uwag Nikolaus Harnoncourt: ,,Wszyscy wiemy, jak naley uczy si jzyka obcego, a muzyka barokowa jest dla nas jzykiem obcym, gdy nie jestemy ludmi baroku. Musimy wic ­ podobnie jak w jzyku obcym ­ uczy si slówek, gramatyki i wymowy, czyli artykulacji muzycznej, podstaw harmonii i zasad rzdzcych cezurami i akcentami."27 W. Lisecki, piszc o retoryce dodaje: ,,Dzi te wszystkie

1

oczywistoci i banaly naley mozolnie rekonstruowa, dopasowywa do wspólczesnych nawyków jzykowych, bada i analizowa. Ale trzeba to robi, gdy w przeciwnym razie nigdy nie dotrzemy do sedna tamtej kultury..."28 W swym artykule pragn przedstawi podstawowe zagadnienia zwizane z retoryk w muzyce baroku, do których nale: teoria afektów i typologia figur retorycznych oraz symboliczna wymowa tonacji i zwizków muzyki i liczb. Jako e próby poszukiwania pewnych sposobów wyraania poprzez muzyk obrazów (zjawisk przyrody) czy stanów emocjonalnych nie s wynalazkiem baroku (bo pojawily si znacznie wczeniej), postanowilem take zarysowa pokrótce ksztaltowanie si relacji muzyki ze slowem w okresie poprzedzajcym barok.

Ksztaltowanie si zwizków muzyki ze slowem ­ rys historyczny

Jak ju wspomnialem, idea polczenia muzyki ze slowem i podporzdkowania jej tekstowi nie jest bynajmniej pomyslem kompozytorów i filozofów okresu baroku. S oni bowiem kontynuatorami pewnych tendencji, które ­ w sposób bardzo silny ­ ujawnily si w renesansie wraz z pojawieniem si humanizmu we Wloszech.29 Istniejca dotd ­ skdind wspaniala ­ wielka pólnocna polifonia, pelna niepospolitej inwencji i fantazji melodycznej, nasycona niekoczcymi si melizmatami, kontrapunktycznymi komplikacjami oraz spekulacjami o podlou matematycznym, zostawiala tekst daleko w tyle (ginl on bowiem w gstej i skomplikowanej fakturze) oferujc odbiorcy jedynie swe ­ niezaprzeczalne ­ walory czysto dwikowe. Taka jest choby muzyka Johannesa Ockeghema (ok.1410 ­ 1497), który byl kontynuatorem dokona mistrzów burgundzkich ­ Binchois, a zwlaszcza Dufay'a. Idee wloskich humanistów mialy swe oczywiste konsekwencje na gruncie sztuki: malarstwa, poezji i wreszcie muzyki. Naklanialy one twórców do poszukiwania nowych rozwiza. Jednym z podstawowych postulatów humanizmu, wynikajcych z inspiracji kultur antyku, bylo harmonijne zespolenie muzyki z poezj, które okrelano mianem melopoezji. Zarlino podkrelal, i nie chodzi tu tylko o stosowne dopasowanie obu elementów ­ wg niego melopoeta chcc polczy slowa, rytm i harmoni tak, aby wplyn na dusze i umysly sluchaczy, powinien ­ na wzór muzyka antycznego ­ dysponowa odpowiedni wiedz, pozwalajc uzna go za uczonego. Myl humanistyczna cele i zadania melopoezji widziala trojako: 1. pouczanie ­ docere 2. bawienie ­ delectare 3. poruszanie ­ movere.

2

Owe trzy ogniwa stworzyly swoist retoryczn triad. Ostatnie z nich podkrelane bylo w sposób szczególny, ucielenialo bowiem glówn ide muzyki w dobie humanizmu: wyraala si w nim tsknota za kultur antyku, ale take wiara w przywrócenie moliwoci etycznego oddzialywania muzyki. Postulatowi temu patronowala platoska zasada pelnego podporzdkowania muzyki tekstowi, traktowana przez filozofa jako warunek skutecznego oddzialywania na dusz i uczucia. rodkiem do celu miala by tutaj szeroko pojta imitacja (nie chodzi w tym przypadku o imitacj jako technik przeprowadzania tematu przez poszczególne glosy w strukturze polifonicznej, a o naladowanie [imitazione della natura]). Zyskala ona miano mimesis i oznaczala stosown korelacj pomidzy kompozycj a przedstawian przez ni rzeczywistoci. Johannes Affligemensis powiada, i ,,pie winna si zmienia zgodnie ze znaczeniem slów (...); pragncy chwaly muzyk winien dy do tego, by tak stosownie skomponowa pie, aeby zdawala si wyraa to, co zawieraj slowa".30 Idei mimesis towarzyszylo przewiadczenie, e naladowanie jest po prostu czyst ekspresj (Rosetti, Vicentino, Finck). Idea naladowania byla silnie sprzona z przestrzeganiem wszelkich aspektów prozodii jzyka oraz z zasad decorum. Decorum uwaane bylo za absolutnie podstawow zasad calej retoryki muzycznej. Dotyczyla ona z jednej strony relacji pomidzy treci a zastosowanymi rodkami jzykowymi, z drugiej za zwizków slowa z kontekstem pozajzykowym, którego elementami byly: osoba mówcy, jej wiek, pozycja spoleczna, osoba sluchacza oraz czas i miejsce wyglaszania mowy. Zarlino twierdzil, i kompozytor powinien respektowa zasad decorum w równym stopniu jak poeta, dostosowujc cal konstrukcj i rodki muzyczne do tekstu utworu. ,,Jeli w mowie (...) mona traktowa o materii wesolej lub smutnej albo te powanej lub bez adnej powagi, podobnie o rzeczach zacnych i rozwizlych, trzeba, abymy take i my dokonywali wyboru harmonii i rytmu odpowiadajcych tematów, jakie zawarte s w mowie; aby w kompozycji rzeczy te (harmonia i rytm), proporcjonalnie polczone, daly w efekcie muzyk odpowiedni do celu. I zaprawd powinnimy uwzgldni to, co mówi Horacy w Licie o sztuce poetyckiej, gdy powiada: versibus exponi Tragicis res Comica non volt. Jeli zatem poecie nie wolno pisa komedii w wierszach wlaciwych tragedii, to i kompozytor nie moe lczy niezgodnie obu tych rzeczy, to jest harmonii i slów. Nie bdzie zatem stosowne, gdy przy temacie wesolym uyjemy harmonii smutnej i rytmu powanego, a tam gdzie mowa o rzeczach alobnych i pelnych lez, harmonii wesolej i rytmu lekkiego, czyli szybkiego."31 Vicentino i Zarlino wskazuj na okrelone rodki techniki kompozytorskiej, których zastosowanie gwarantowalo zespolenie slowa z muzyk. S nimi (stosownie dobrane): tonalno, interwalika i melorytmika. Zarlino, w kontekcie zasady decorum wyodrbnia dwie kategorie slów (ze wzgldu na rodzaj przedstawianych przez nie zawartoci afektywnych): mocn i slab. Pierwszej z nich przypisuje interwaly majorowe (charakteryzujc je jako ,,ywe

3

i wesole, bardzo dwiczne"), drugiej ­ minorowe (o których mówi, e ,,cho slodkie i lagodne, sklaniaj si nieco ku smutkowi i tsknocie"). Takie postrzeganie interwalów doprowadzilo Zarlina do podzialu modi na dwie grupy: 1. tonacje z tercj wielk na finalis (C, F, G) jako ,,bardziej radosne i ywe" 2. tonacje z tercj mal na finalis (D, E, A), uwaane przez teoretyka za raczej ,,smutne"32. W spekulatywnej muzyce Dufay'a i Ockeghema nie odnajdujemy jeszcze odwzorowania humanistycznych idealów (cho pewna wieo kolorystyczna, któr mona niekiedy dostrzec w ich twórczoci, zdaje si by ladem i zapowiedzi nowej, renesansowej wraliwoci). Humanistyczne idee polczenia muzyki ze slowem wspaniale ujawnily si w twórczoci Josquina des Pres (1440 ­ 1521). Jest on w zasadzie pierwszym kompozytorem dostrzegajcym emocje zawarte w tekcie i poszukujcym dla nich odpowiednich rozwiza muzycznych. Mistrz z Conde byl jednak naturalnym spadkobierc pólnocnej, franko-flamandzkiej polifonii (by moe nawet uczniem Ockeghema), tote jego wczesna twórczo holduje jej zasadom (choby motet Illibata Dei Virgo nutrix). W póniejszych utworach, inspirowanych ideami wloskich humanistów i stanowicych trzon jego twórczoci, Josquin nie rezygnuje z wysokiego kunsztu warsztatowego. Ogranicza jednak dlugie, abstrakcyjne w swym rysunku melizmaty na rzecz czytelnoci tekstu. Widoczne staje si to zwlaszcza w jego motetach pisanych do tekstów psalmów lub innych fragmentów biblijnych, glównie Starego Testamentu. Dla oddania emocji tych wspanialych tekstów Josquin stosuje odpowiedni barw wykorzystujc rejestry glosów ludzkich. Tak jest np. w motecie De profundis clamavi do tekstu Psalmu 130, gdzie ciemny koloryt, mroczne wspólbrzmienia, powolne frazy i pojawiajce si dysonanse tworz atmosfer pokuty. Przejrzycie skonstruowane frazy podkrelaj bardzo sugestywny element deklamacyjny. Typ emocji jaki bije z tej muzyki, zmienia si jednak wraz z tekstem, np. na pelnych nadziei slowach oczekuj Izraelu Pana melodyka poda z niskich rejestrów ku górze osigajc (po raz pierwszy w utworze) durowy akord. Podobny nastrój odnajdujemy w motecie Absalon, fili mi, podejmujcym wtek bólu króla Dawida po stracie ukochanego syna Absaloma (II Ksiga Samuela). Czste uycie wspólbrzmie sekundy malej i tercji malej (traktowanej i odbieranej wówczas jako dysonans), to oczywisty zabieg podkrelajcy ból cierpicego ojca. Równie w swych mszach Josquin daje si pozna jako twórca wraliwy na ­ nieco ju wyeksploatowane ­ walory tekstu cyklu mszalnego. Przykladem moe tu by msza Hercules Dux Ferrarie. Gdy na slowach et incarnatus est rozpoczyna si nowa, wydzielona cezur cz Credo; zmienia si nastrój, aby odda mistyczne znaczenie tych slów. Z kolei we fragmencie et ascendit in coeli kierunek melodii (wznoszcy) oddaje wstpowanie. Zabieg ten zaczl by wkrótce niemal obowizkow zasad przy pisaniu renesansowych mszy. W

4

muzyce Josquina widzimy wyrany nacisk retoryki na form, której zaloenia podporzdkowane s tekstowi. Glboka retoryka dziel Josquina nie zapanowala jednak w calej XVI-wiecznej twórczoci muzycznej. Utwory jego ucznia, Nicolasa Gomberta (ok.1500 ­ 1557) nie kultywuj owego retorycznego stylu ­ nawizuj raczej do rdzennie pólnocnej, gotyckiej polifonii. Pierre de la Rue (1460 ­ 1518) równie zdaje si by bardziej lirykiem czy pelnym wyobrani koloryst ni humanist odnajdujcym powizania emocjonalne midzy slowem i dwikiem. Muzyka tych i wielu innych twórców to po prostu inny nurt rozwijajcy si obok glboko humanistycznych kompozycji Josquina. Prawdziwym kontynuatorem jego stylu byl natomiast wielki Flamand Cipriano de Rore (1515 ­ 1565), twórca w swoim czasie bardzo slawny i podziwiany (wszyscy, którzy wymieniali jego imi pisali o nim divino ­ boski). Jako twórca muzyki religijnej jest on spadkobierc stylu Josquina, jako autor madrygalów za idzie znacznie dalej, poszukujc nowatorskich rozwiza (cho i tu inspiracj stanowily dla niego zapewne motety Josquina, zwlaszcza te pisane do tekstów psalmów). Twórczo Cipriana de Rore wywarla ogromny wplyw na rozwój madrygalu; bez niej trudno byloby wyobrazi sobie kompozycje Marenzia czy nawet Gesualda. Retoryka muzyczna za ujawnila si w sposób szczególny wlanie w procesie rozwoju madrygalu. Przyjrzyjmy si mu zatem nieco bliej. Teksty madrygalów, które tworzyla poezja o najwyszych walorach literackich, stanowily silny bodziec do poszukiwania dla nich odpowiednich rozwiza dwikowych. Kompozytorzy podejmuj zatem próby imitowania slów i obrazów poetyckich (zgodnie z ide mimesis). Pewne slowa ­ klucze, decydujce bardziej ni inne o wytworzeniu podanego nastroju, znalazly swoje odpowiedniki w muzyce ­ powstaly w ten sposób figury retoryczno ­ muzyczne. Oto kilka przykladów:33 Slowo, obraz poetycki ekwiwalent muzyczny

ziemia niebo, wznoszenie si mier, zamieranie biec, lecie, ucieka morze, fale oczy ukochanej niski rejestr rejestr wysoki opadajcy pochód dwikowy szybkie biegniki figuracyjne wijce si, plynne arabeski oddajce ruch fal dwie nuty równej dlugoci i wysokoci

Tego rodzaju retoryka dotyczyla tylko niektórych fragmentów madrygalu, podczas gdy inne odcinki opracowywane byly neutralnie (w tym wlanie przejawia si dualizm formy, który swoje dopelnienie znalazl w madrygale na gruncie stosowanej naprzemiennie faktury ­ polifonicznej i homofonicznej). Takie madrygaly, czsto nieco naiwne w swym jzyku dwikowo ­ muzycznym, pisali choby Philippe Verdelot i Costanzo Festa. W miar dojrzewania formy wyranie zarysowuje si wród kompozytorów tendencja do odchodzenia od koncentrowania si na szczególach (której sprzyjaly wspomniane figury) ku psychologicznym uogólnieniom, próbom oddania w

5

muzyce pewnych stanów emocjonalnych. Taka jest wlanie muzyka Cipriana de Rore, twórcy manierystycznego nurtu w rozwoju madrygalu. Malarstwo dwikowe jest mu wrcz obce, interesuje go oddanie klimatu emocjonalnego wiersza jako caloci. rodkiem dla de Rore s tutaj miale, niespotykane wczeniej eksperymenty harmoniczne wykorzystujce chromatyk. Na doniosl rol chromatyki jako rodka wyrazu w twórczoci madrygalowej zwraca uwag E. Obniska: ,,Chromatyka Cipriana de Rore i Vicentina stala si nieodlcznym elementem madrygalu, niejako wyrónikiem jego manierystycznego nurtu. Stala si dla pokolenia ostatnich manierystów fascynujc przygod, odkrywaniem ziemi nieznanej; eksperymenty chromatyczne rozbily spójny system kocielnej diatoniki nie tworzc w zamian adnego nowego systemu. (...) Chromatyka sluy wyraaniu najsubtelniejszych niuansów uczuciowych, tak charakterystycznych dla ówczesnej poezji, symbolizuje uniesienia erotyczne (kroki póltonów w melodii), maluje take bolesne stany emocjonalne."34 Moliwoci ekspresyjne chromatyki docenil nawet Orlando di Lasso, kompozytor nie holdujcy raczej estetyce manieryzmu (Prophetiae Sibyllarum). Take póna twórczo Marenzia nie opiera si ju na konwencjonalnym jzyku dwikowym (który przyniósl jego utworom tak wielk w swoim czasie popularno) ­ staje si, dziki swobodnemu stosunkowi do dysonansu i eksperymentom chromatycznym, glboka emocjonalnie. Najbardziej skrajne eksperymenty na tym polu obserwujemy jednak w twórczoci Gesualda. Uywa on wszystkich siedmiu krzyyków i bemoli, interwalów zmniejszonych i zwikszonych, póltonów chromatycznych, nierozwizanych i nieprzygotowanych dysonansów. Takie elementy jzyka harmonicznego ujawniaj si w akordowych odcinkach jego madrygalów, podczas gdy w fakturze kontrapunktycznej panuje diatonika. Ów kontrast poglbiony jest jeszcze bardziej przez zastosowany typ ruchu: zwolniony w odcinkach homofonicznych, gwaltowny (niekiedy wrcz ,,dziki") w fakturze polifonicznej. Wszystkie te zabiegi tworz niepowtarzalne figury emfatyczne, pomylane jako rodki sluce oddaniu emocji; rodki bdce heroiczn prób wyraenia toposu, nawet za cen zburzenia spokojnej, zrównowaonej, apolliskiej z ducha estetyki renesansu, w któr wiara w schylkowej, kryzysowej fazie epoki calkowicie si zalamala. Retoryczne walory twórczoci Gesualda doceniali póniejsi autorzy; Athanasius Kircher (1601 ­ 1680) w swym traktacie Musurgia universalis pisze o nim jako kompozytorze ,,(...) który wedle powszechnego mniemania wyniósl muzyk na szczyty doskonaloci, gdzie podziwiaj j i skladaj jej hold wszyscy muzycy", podajc za przyklad madrygal Baci soavi e cari, w którym ,,(...) tak sugestywnie, na podobiestwo natury, wyrazil zawarty w nim milosny afekt, e nic lepszego zapragn nie mona. (...) Krótki ów przyklad wskazuje, jak genialnie zostal tu wyraony afekt milosny, jak bezsilnoci nacechowane s wspólbrzmienia, jak piknie

6

synkopowane s poszczególne glosy; z pewnoci nie mona celniej odda slaboci duszy."35 Ukoronowaniem manierystycznego jzyka madrygalu, take w jego aspekcie retorycznym, s dziela Claudia Monteverdiego. Genialna poezja Tassa i Guariniego otrzymala w jego utworach godn siebie opraw muzyczn, z bardzo bogatym slownikiem figur retorycznych i prawdziwie dramatyczn narracj. Jzyk Monteverdiego nigdy jednak nie byl tak irracjonalny jak jzyk Gesualda. Mimo i madrygal przechodzi u Monteverdiego ogromn ewolucj stylistyczn (od utrzymanych w stile antico utworów, poprzez dziela typowo manierystyczne, a po barokow form koncertujc), to nigdy jednak nie zatraca swej jednoci slowa poetyckiego i dwiku. Podsumowujc naley stwierdzi, e to wlanie madrygalowi zawdziczamy powstawanie figur muzyczno ­ retorycznych, które od pocztku zdawaly si tworzy dwie wyrane grupy: 1) takie, których celem bylo obrazowanie natury, pewnych zjawisk (tzw. ,,malarstwo dwikowe") 2) figury, za pomoc których kompozytorzy pragnli oddawa uczucia, pewne stany emocjonalne (figury emfatyczne). T. Jasiski zauwaa, i ,,(...)pónorenesansowych figur muzyczno ­ retorycznych nie mona traktowa wylcznie jako zapowiedzi czy przygotowania muzycznej retoryki baroku. Tym na pewno byly, lecz status owych figur jest znacznie wyszy. Byly one chronologicznie pierwszym, integralnym skladnikiem barokowej muzycznej ,,ars oratoria". Naley te przypomnie, e wiele XVI-wiecznych figur zachowalo sw muzyczno ­ retoryczn nono w XVII wieku. Niektórzy teoretycy baroku, wyjaniajc teori afektów i figur muzyczno ­ retorycznych, przywolywali wlanie dziela kompozytorów z epoki renesansu. Przykladem jest A. Kircher. W czasowo do odleglej ju od renesansu Musurgia universalis (1650) Kircher wyjania figury m. in. na podstawie dziel Lassa, Palestriny, de Monte, a nawet o sto lat wczeniej tworzcego Clemensa non Papa. Trudno o bardziej miarodajne potwierdzenie retorycznej prawomocnoci muzycznych figur XVI wieku."36 Okolo roku 1600 powstal styl recytatywny, który stanowil punkt zwrotny w historii muzyki. Wyksztalcila si monodia z akordowym akompaniamentem (basso continuo) bdcym nonikiem harmonii. Manifestowanie przez Camerat florenck nowego stylu podyktowane bylo deniem jej czlonków do uczynienia tekstu maksymalnie czytelnym; postulatu tego nie mogla zrealizowa ­ jak twierdzono ­ zawila renesansowa polifonia. Nowy styl natomiast dawal kapitalne moliwoci ekspresyjne ­ jego retoryka zawierala si zarówno w odpowiednim ksztaltowaniu melodii jak i w doborze stosownego jzyka harmonicznego w akompaniujcej warstwie basso continuo. Powstaje zatem recytatyw, arioso i aria. W nieskrpowanych form recytatywach i ariosach piew solowy zblial si w sposób naturalny do afektywnej deklamacji.

7

Powstaje dramat muzyczny (jako próba wskrzeszenia ­ w gruncie rzeczy nieznanego ­ muzycznego dramatu antycznego), którego narracja ujta zostaje w ramy monodii. Recytatyw, z calym swym bogatym jzykiem retorycznym, stanowi integralny czlon konstrukcyjny nie tyko oper, ale take kantat, pasji i oratoriów. Bujny rozwój glboko retorycznej muzyki obserwujemy w pierwszej fazie baroku na gruncie niemieckim, a cilej mówic ­ w sakralnej muzyce protestanckich twórców. Twórc tego idiomu muzycznego jest Heinrich Schütz (1585-1672); mona uzna, e od niego zaczyna si narodowy styl niemiecki w muzyce). Fundament, na którym rozwija si twórczo Schütza stanowi dawna flamandzka polifonia. Jego muzyka jest jednak bardzo arliwa ­ poda zawsze za subtelnymi niuansami emocjonalnymi tekstu i za jego prozodi. Wszystko to sprawia, e nawet solidny kontrapunkt wydaje si tu prosty i bardzo retoryczny; nie ma w sobie nic z abstrakcyjnego jzyka dawnej polifonii. Osobowo muzyczn Schütza uksztaltowaly jednak pobyty we Wloszech, gdzie mlody kompozytor byl uczniem Giovanniego Gabrielego. To wlanie w Italii Schütz poznal tajniki techniki polichóralnej, obecnej w wielu jego dzielach (Magnificat, SWV 468, Die mit Tränen säen, SWV 42) i przyswoil sobie typowo weneckie mylenie kolorystyczne. Idiom wloski jest bardzo wyranie obecny w jego kompozycjach, zwlaszcza w tych wczesnych (np. Psalmy Dawida). Wyjtkowo Schütza polega na tym, e niezalenie od wplywów wloskich ulega on inspiracji ojczystego jzyka, co przynosi calkiem nowe jakoci muzyczne (wczesne kompozycje, wyranie inspirowane stylem Gabrielego, pisane byly glównie do tekstów laciskich). Podloem, na którym rozwija si w tym czasie muzyka niemiecka jest dowiadczenie religijne. Niemiecki styl muzyczny wyrasta na fundamencie kultury protestantyzmu, w atmosferze reformacji. Slowo (zgodnie z postulatami Lutra, wedlug którego muzyka [melodia] miala czyni tekst bardziej zrozumialym, oywia go) znajduje si w centrum muzyki Schütza, jest mu calkowicie podporzdkowane. W jego dzielach odnajdujemy ju cale bogactwo muzycznej retoryki, cho jest ono jeszcze jakby troch niemiale, nie do koca rozwinite. Rozwinicie owo ujawni si dopiero w calej swej pelni w muzyce J. S. Bacha. Kontynuatorami stylu zapocztkowanego przez Schütza byli m. in. Dietrich Buxtehude (1637 ­ 1707) i Nicolaus Bruhns (1665 ­ 1697), znani glównie jako twórcy wspanialych dziel kantatowych. Ich wczesnobarokowe kantaty s jeszcze wolne od wplywów opery, dziki czemu s swobodniejsze w formie (nie ma w nich jeszcze stereotypowego nastpstwa recytatywów i arii). Wlaciwo ta pozwala na glbsze polczenie slowa i muzyki (dziki niezaklóconemu poszczególnymi ,,numerami" continuum muzyczno ­ slownemu). Muzyka Bacha jest niewtpliwie ukoronowaniem barokowej ,,mowy dwików" ­ w jego genialnych dzielach retoryka zostala wzniesiona na absolutne wyyny, zyskujc przy tym posta bardzo wysubtelnion. Warto zauway, jak bardzo odmiennie pojmowal teori afektów wielki rówienik

8

Bacha ­ Haendel. Widoczne jest to choby w rysunku melodii. Haendel tworzy miale, wyrazicie zarysowane motywy, podczas gdy Bach pisze melodie o wiele bardziej zloone. Bukofzer okrela melodyk Haendla jako ,,ekstensywn", Bacha ­ ,,intensywn". Jako przyklad podaje arioso z arii He was despised (cz B) z Mesjasza i recytatyw Erbarm' es Gott z Pasji wg w. Mateusza. Biczowanie Chrystusa przedstawione jest w obu przykladach za pomoc pionów akordowych w cikim, punktowym rytmie (to typowe ,,malarstwo dwikowe"). Melodyka glosów solowych jest jednak u kompozytorów róna. Bach jest pieczolowity w oddawaniu kadego slowa nadajc mu okrelony rysunek melodyczny; ponadto ju w samej melodii wyzyskuje pelne napicia nastpstwa harmoniczne. Haendel nie jest a tak pedantyczny ­ jego melodyka nie ewokuje tu nastroju poszczególnych slów: jest bardzo konwencjonalna, rozpita na szerokich lukach. ,,U podstaw muzyki Bacha ley dwuwymiarowo pozornej polifonii; jednowymiarowa melodyka Haendla oddzialuje na sluchacza samym swym rozmachem. Zmyslowy charakter arii Haendla stanowi diametralne przeciwiestwo abstrakcyjnych melodii Bacha."37 ­ pisze Bukofzer. Trudno nie zgodzi si z Forkelem, który stwierdzil, i Bach byl ,,najwikszym muzycznym poet i deklamatorem sporód tych, którzy byli i prawdopodobnie sporód tych, którzy bd".38

Barokowa retoryka muzyczna. Teoria afektów i typologia figur retorycznych

Retoryka muzyczna, jako sztuka pragnca przedstawia pewne obrazy (zjawiska), a zwlaszcza oddawa pewne konkretne stany uczuciowe w bardzo przekonujcy, perswazyjny wrcz sposób, zwizana byla cile z teori afektów. Ju retoryka staroytna powicala tym ostatnim sporo uwagi. Kwintylian (ok. 35 - ok. 93) zwraca uwag na artystyczne i etyczne ich walory: ,,W afektach ley najwiksza sila retoryki. Nauka o afektach, wedlug rónych przekazów rozrónia dwie warstwy: jedn, któr Grecy nazywaj pathos, a my przekladamy to slusznie jako afekt; drug zwan ethos, która, jak sdz, nie ma odpowiednika w mowie rzymskiej; nazywaj j mores, a w czci filozofii zwanej ethike, okrelana jest jako moralis".13 Równie w baroku w ramach retoryki nauka o afektach zajmowala si wplywaniem na ludzkie uczucia, poslugujc si figurami retorycznymi, których symbolik znal kady wprawny sluchacz. Teoria retoryki muzycznej zostala sformulowana i spisana w baroku, glównie w literaturze niemieckojzycznej. Niemieccy autorzy systematyzuj figury poetycko-muzyczne, skladajce si na imponujc wiedz o uczuciach, w sposób bardzo drobiazgowy.14 Problematyka ta byla wida niezwykle istotna dla niemieckich kompozytorów ­ teoretycy bowiem nie zajmowaliby si tak gorliwie sprawami drugorzdnymi. Sztuka baroku postrzegana jest zreszt jako

9

twórczo pragnca przede wszystkim oddawa ludzkie uczucia (afekty). Widoczne jest to nie tylko w muzyce, ale i w malarstwie tego okresu (monumentalne plótna, bardzo dynamiczne, pelne gwaltownego ruchu; dramatyczne pozy postaci, pelne patosu teatralne gesty). Co wicej, afektami zajmuj si take filozofowie dcy do poznania i opisania natury uczu. Kartezjusz w swej pracy pt. Namitnoci duszy z 1649 roku wymienia sze glównych afektów pierwotnych (rado, smutek, milo, nienawi, podziw i podanie), które mog wchodzi ze sob w róne konfiguracje. Nazywa je ,,wzruszeniami duszy", gdy ,,(...) z wszelkich myli, jakie ona mie moe, adne tak silnie nie niepokoj i nie wstrzsaj jak owe uczucia".15 Powrómy jednak do dokona niemieckich teoretyków. Najbardziej popularne ujcia teorii afektów i typologii figur retorycznych stanowi dziela Lippiusa, Kirchera i Burmeistera. Przyjrzyjmy si bliej ustaleniom Kirchera. Athanasius Kircher (1601 - 1680) zapisal si w historii muzyki przede wszystkim jako autor traktatu Musurgia universalis, bdcym wszechstronn dziesiciotomow encyklopedi ówczesnej wiedzy muzycznej. Swoj wizj nauki o afektach Kircher przedstawia w Ksidze VIII noszcej tytul: Diakrytyczna, tworzy porównanie starej muzyki z now, odkrywa moliwoci jej naduycia, wykazuje znaczenie pieni kocielnych, odkrywa metod, dziki której mona osign doskonalo wykonania muzyki patetycznej.16 Koncepcja afektów Kirchera podporzdkowana zostala muzyce, która miala wyraa chwal Bosk jako ródlo wszelkiej harmonii oraz rado ludzk jako reakcj na harmoni boskiego stworzenia (takie postrzeganie zada muzyki bylo zgodne ze wiatopogldem autora, nota bene jezuity, oraz innych ówczesnych badaczy). W rozwaaniach Kirchera nauka o afektach ma swoje podstawy medyczne. Autor posluguje si, bardzo wówczas popularn, teori pneumy i tchnie yciowych. Pneuma jest tu gazem zloonym z tchnie yciowych, które wdruj po calym ciele przez wlókna nerwowe. Tchnienia pozostaj w ciglym drganiu, czstotliwo drga za stanowi o temperamencie. Plyny wewntrzne mog rozchodzi si po ciele w postaci oparów i mog lczy si z tchnieniami yciowymi ­ to wlanie na skutek owych polcze powstaje okrelony afekt. I tak polczenie tchnie z parami cieplymi i suchymi (ól jasna) powoduje afekty choleryka (zlo, gniew, wcieklo), z cieplymi i wilgotnymi ­ afekty sangwinika (milo, rado, nadzieja), z zimnymi i suchymi ­ afekty melancholika (smutek, ból, lito, boja), z zimnymi i wilgotnymi natomiast ­ afekty charakterystyczne dla flegmatyka (spokój, zadowolenie, wiara). Zjawisko mieszania si par z tchnieniami yciowymi Kircher porównuje do struny, której czstotliwo drga bdzie zalena od jej napicia. Polczenie par i tchnie przy ich odpowiednim zagszczeniu staje si wic fizjologicznym nonikiem odpowiedniego afektu. Rozprenie par wywoluje afekty radosne, zagszczenie ­ smutne. Reakcje duszy skupiaj si w sercu, centrum tchnie yciowych. Z serca przenosz si do mini, gdzie zachodz reakcje fizyczne. Kircher

10

wyjaniajc fizjologiczny proces afektacji opieral si na, dzi ju nieco humoralnej, teorii Hipokratesa i Galena. W pracy Kirchera podkrelony zostal take zwizek afektów z interwalami. Konsonansowo interwalów wzrasta wraz ze zblianiem si proporcji do jednoci ­ interwaly nabieraj wówczas radosnego charakteru. Komplikowanie proporcji powoduje dysonansowo interwalów, stosownych do wyraania afektów zwizanych z bólem i cierpieniem. Teoria ta z jednej strony nawizuje do koncepcji Pitagorejskich, z drugiej za do zasygnalizowanych wyej zwizków afektów z fizjologi (pewne interwaly posiadaly charakter ,,kurczcy", inne ,,rozkurczajcy", np. tercja mala jest kurczliwa, obydwa jej skladniki d do rodka interwalu, tercja wielka z kolei kieruje si na zewntrz; z tego powodu tchnienia yciowe bd za mal tercj podaly ku sobie, za wielk za bd si rozrzedzaly). Problematyka liczbowej proporcji interwalów zwizana byla jednak przede wszystkim z koncepcj metafizyczn odwolujc si wprost do Boga i stworzonej przez Niego harmonii opartej na proporcjach liczbowych. Im proporcja blisza 1:1, tym jest doskonalsza, gdy liczba 1 to symbol Boga, prajedni. Kircher podkrela równie doniosl rol dysonansów: ich wystpowanie midzy konsonansami wyostrza brzmienie tych ostatnich. Jednym z najbardziej afektywnych jest sekunda mala. Chromatyczny pochód sekund malych tworzy nastrój szczególnego smutku i bólu: ,,Placz za wyraaj interwalami przerywanymi, mikkimi i przez to niezwyklymi: sekstami, kwintami i std septymami wyraaj nieskladny glos placzcych".17 W dziele Kirchera odnajdujemy wreszcie systematyk afektów. Wymienia on trzy namitnoci podstawowe i pochodne: afekty podstawowe pochodne rado (laetitia) rado wyraajca si przez opanowanie ­ temperata: - milo (amor) - wspanialomylno (magnanimitas) - tsknota (desiderium) - zapal (impetus) rado nieopanowana ­ intemperata: - gniew (ira) - nienawi (odium) - oburzenie (indignatio) - zemsta (vindicta) - zlo (furor) równowaga lub harmonia pobono (pietas) (remissio) milo Boska (amor in Deum) wytrwalo (constantia)

11

lito (misericordia)

skromno lub umiarkowanie (modestia) powaga (severitas) niewinno lub czysto (castitas) sumienno (religio) asceza (contemptus rerum humanarum) oddanie sprawom niebiaskim (ad amorem denique caelestium movet) smutek (tristitia) al (planctus) wzruszenie (commiseratio) melancholia (languor)

Cho w dawnych traktatach wymieniano róne kategorie afektów, to z punktu widzenia teorii muzyki istotne s dwa ogólne: rado i smutek. H.H. Eggebrecht, po zestawieniu wniosków dotyczcych muzycznych afektów, podaje nastpujce reguly:18 Rado powoduj: 1) tonacje i akordy durowe 2) szybkie tempo 3) konsonanse oraz interwaly szerokie 4) wysokie poloenie glosów Smutek wyraany jest poprzez: 1) tonacje i akordy mollowe 2) dysonanse i relacje non harmonicae 3) interwaly o malym zakresie 4) powolne tempo 5) niskie poloenie glosów Retoryka jako nauka wymowy ju w antyku byla znakomicie usystematyzowana. Jednak nie tylko retoryka, ale i muzyka mieszcz si w obszarze socjotechniki. Natchnienie i fantazja to tylko ostatni etap wiadomego i racjonalnego procesu twórczego. Kwintylian pisal: ,,Kada mowa, jak podaje wielu najznakomitszych autorów, sklada si z piciu czci: 1) inventio, 2) dispositio, 3) elocutio, 4) memoria, 5) pronuntiatio".19 Procesem komponowania dziela muzycznego rzdz podobne prawa do tych, które zwizane s z wyglaszaniem oracji. Barok ustalil cztery sporód piciu Kwintylianowskich faz przemówienia wylczajc memoria. Przyjrzyjmy si im pokrótce. I n v e n t i o. Pierwsza faza oznacza precyzyjne i jasne okrelenie problemu (tematu). Najbardziej cenna jest tu oczywicie inwencja naturalna, wlaciwa jednak tylko geniuszom. Artystom mniej sprawnym (np. kierownikom zespolów, od których wymagano wlasnych kompozycji), ale take

12

utalentowanym kompozytorom zagonionym codzienn walk o byt, retoryka (bdc nauk usystematyzowan) podsuwala tzw. topoi (gr.) lub loci (lac.), w baroku okrelane jako l o c i t o p i c i. Oto kilka ich przykladów:20 1. locus notationis ­ oznacza najróniejsze operowanie dwikami tematu przez wprowadzenie jakiej zmiany, np. zmiany wartoci nut lub ich ruchu, wymian nut, wprowadzenie powtórzenia lub repetycji nut czy zastosowanie imitacji. 2. locus definitionis lub descriptionis ­ opisywal nastroje, namitnoci, które niósl ze sob tekst slowny ­ dotyczyl wic glównie muzyki wokalnej; Mattheson zauwaa jednak, e moe si on odnosi równie do muzyki instrumentalnej: ,,Mona doskonale wyrazi instrumentami wielko duszy, milo, zazdro itp., i odda wszystkie sklonnoci serca za pomoc prostych akordów i ich polcze ­ bez slów, tak by sluchacz mógl uchwyci i poj tak sens, myl dyskursu muzycznego, jakby to bylo wyraone prawdziw mow".21 3. locus a genre (generis et speciei) ­ okrela gatunek muzyczny i rodzaj obsady; czsto sam tekst sugerowal rodzaj obsady. Przykladem moe by tu concerto Duo Seraphim Monteverdiego. Tekst Duo Seraphim clamabant: Sanctus Dominus Deus Sabaoth; plena est omnis terra gloria eius piewaj dwa glosy na tle b.c., natomiast od slów tres sunt... powierzony jest on trzem glosom. Slowa unum sunt z kolei wykonuj trzy glosy unisono dla podkrelenia, e ci trzej s jednoci. 4. locus exemplorum - proponowal przyjcie za podstaw kompozycji obcego tematu (pochodzcego od innego kompozytora lub z wlasnej, wczeniejszej kompozycji). Mattheson opisuje to tak: ,,Locus exemplorum moe polega na naladowaniu innego kompozytora, kiedy dzielo obce zostanie obrane za wzór, celem wzbudzenia inwencji, nie za do przepisania doslownie i kradziey... Nie mona tego procesu gani, jeli po wielokrotnych przeróbkach z przykladu-wzoru pozostanie to, co w nim najlepsze. Poyczanie jest rzecz dozwolon; tylko e za zacignicie poyczki placi si procenty, tzn. naley utwór z naladownictwa powstaly, opracowa do tego stopnia starannie, e bdzie on lepszy i ladniejszy od wzoru".22 Z locus exemplorum korzystali chtnie Haendel i Bach. Druga faza pracy, d i s p o s i t i o, polegala na uporzdkowaniu zebranego materialu. Joachim Burmeister w Musica poetica z 1606 roku wydziela zaledwie trzy ogniwa utworu:23 1. exordium 2. ipsum corpus carminis (medium) 3. finis Mattheson natomiast uwaa, e kompozycja powinna sklada si z szeciu ogniw:

13

1. 2. 3. 4.

exordium (wstp) narratio (ekspozycja tematyczna) propositio (ewolucja tematyczna) confutatio (odcinek przeciwstawny w stosunku do ekspozycji i ewolucji tematycznej) 5. confirmatio (repryza tematyczna) 6. peroratio (zakoczenie). Oczywicie nie kady utwór (czy fragment utworu cyklicznego) da si utosami z tym schematem; kady schemat bowiem jest tylko punktem odniesienia. Najwiksi twórcy mieli wiadomo elastycznoci schematu (znali wic take i sam schemat).

Trzecia faza kompozycji, d e c o r a t i o, jest najbardziej rozbudowana i szeroka ­ dotyczy bowiem opracowania stylistycznego i zajmuje si figurami retorycznymi. Spróbujmy zatem okreli, czym jest figura retoryczna. W retoryce klasycznej figura retoryczna jest pewnym szczególnym, nietypowym, a niekiedy nawet bldnym z punktu widzenia mowy potocznej ukladem wyrazów. Jest zatem odejciem od zwyklego wypowiadania si na rzecz dobitnego, afektywnego podkrelania, szczególnego uwypuklania pewnych wanych elementów wypowiedzi. Figura bywa czsto niezgodna z prawidlami jzykowymi. Kwintylian zauwaa jednak, e ,,figura pozostaje wtedy bldem jzykowym, gdy jest niezaplanowana i powstala przypadkiem...Jednak kiedy jest wiadomym odejciem od prostego, naturalnego sposobu mówienia i uyta celowo, jest zalet. Ma jeszcze t dodatni cech, e pozwala uciec od ciglego, nudnego poslugiwania si jzykiem codziennym".24 W. Lisecki okrela figur muzyczno-retoryczn jako bldny, z punktu widzenia pewnego systemu kompozytorskiego, uklad dwikowy. Za punkt odniesienia autor przyjmuje tu normatywn polifoni Palestrinowsk stwierdzajc ostatecznie, i ,,(...) figura muzyczno-retoryczna jest takim ukladem dwików, który nie moe wystpi w stylu palestrinowskim. Figura jest wic bldem, tyle e calkowicie wiadomie i celowo popelnionym".25 Trudno do koca zgodzi si z definicj figury muzyczno-retorycznej jako tak rozumianego bldu. Wprawdzie uklady dwikowe, o których mowa, czsto przekraczaly i wiadomie lamaly zasady polifonii normatywnej, ale bywalo i tak, e doskonale miecily si w jej ramach, bdc tylko na swój sposób charakterystyczne. Wydaje si zatem, e figur muzyczno-retoryczn okreli naley po prostu taki uklad meliczny, którego celem jest dobitne, dosadne wyraanie konkretnego afektu. Kwestia bldu kontrapunktycznego nie jest nieodzownym warunkiem, aby dany uklad uzna za figur.26 Istniej wprawdzie typologie dzielce figury retoryczne na wiele rónych grup (ze wzgldu na wykorzystywanie w nich dysonansu, powtórze, pauz itp.), jednak obecnie dzieli si je na dwie podstawowe grupy. Pierwsz tworz figury

14

obrazowe (zwizane z tzw. ,,malarstwem dwikowym") ­ hypotyposis, drug za wyrazowe, ekspresyjne, zwizane z wyraaniem emocji ­ emphasis. W. Lisecki podaje, i z barokowych traktatów wydobyto ok. 200 figur (cho cz z nich dotyczyla zapewne tylko retoryki klasycznej). Autor zauwaa jednak, i ,,wiele z nich yje jedynie w partyturze wicej mówic nam o wraliwoci kompozytora na slowo, ni o sile oddzialywania jego muzyki. Nie spelniaj one swej podstawowej funkcji ­ nie burz adnego porzdku, nie zaskakuj, nie nale do naszego dowiadczenia estetycznego".27 Oto wybór najbardziej typowych, najczciej spotykanych figur retorycznych:28 I. HYPOTYPOSIS 1. Anabasis (ascensio; ascendere=wstpowa) ­ to figura, ,,któr wyraamy wywyszenie, ruch w gór lub rzeczy wzniosle i wspaniale". 2. Katabasis (descensus; descendere=schodzi) ­ jest figur przeciwstawn do poprzedniej; ,,wyraa slualczo, pokor, depresj".29 Wspanialy przyklad zastosowania obu tych figur odnajdujemy w arii Deposuit potentes z Magnificatu D-dur J. S. Bacha. Tekstow opozycj strcil monych z tronu a wywyszyl pokornych Bach przedstawia za pomoc anabasis lub catabasis tworzcych passagia [przykl. 1]. 3. Circulatio (kyklosis) ­ Kircher okrela jako ,,okres harmoniczny, w którym glosy wydaj si chodzi jakby w kólko, podkrelajc tym tre podawan przez slowa". Circulatio okrela zatem stan poredni pomidzy anabasis a catabasis. W chórze z oratorium Mesjasz Haendla All we like sheep na slowach we have turned (zbldzilimy jak owce) pojawiaj si szybkie figuracje oparte na circulatio, oddajce obraz zblkanych owiec nie mogcych odnale prawdziwej drogi [przykl.2]. 4. Fuga (alio nempe sensu) ­ nie ma w tym przypadku nic wspólnego z fug jako form muzyczn. Jest to bowiem figura o postaci szybkiego biegnika stosowana na slowach typu ucieka, biec. Za przyklad moe tu posluy madrygal Monteverdiego Io mi son giovinetta (Czwarta ksiga) [przykl. 3]. 5. Tenuta (=dluga nuta) ­ oznacza trwanie w bezruchu, statyczny krajobraz itp. Przyklad tej figury odnajdujemy choby w arii Schlafe, mein Liebster z Weihnachts-Oratorium Bacha. Tenuta ilustruje tu slowo schlafe (zanij) [przykl. 4]. 6. Tirata ­ to szybki przebieg dwików w gór lub w dól skali sugerujcy blyskawic, rzut, pocisk, natarcie, atak itp. Przykladem moe tu by scena rozdarcia zaslony w wityni i trzsienia ziemi obecna w obu Pasjach J. S. Bacha [przykl. 5].

II. EMPHASIS 1. Abruptio ­ oznacza przerwanie melodii na kwarcie przed zakoczeniem kadencji szczególnie czste w recytatywach. Moe to by take nagle

15

2.

3.

4.

5.

6.

7.

przerwanie wtku przez zerwanie narracji muzycznej oznaczajce groz, niemono kontynuacji z powodu wielkiego wzruszenia lub oburzenia. Za wspanialy przyklad moe tu posluy chór Sind Blitze, sind Donner zu vollken verschwunden z Pasji Mateuszowej J. S. Bacha, gdzie narastajce pytania milkn w momencie kulminacyjnym [przykl. 6]. Accentus (accento) ­ polega na wyodrbnieniu jakiego wanego slowa; sluy mog temu róne rodki: dynamiczne, brzmieniowe czy ornamentalne. Johann Walther podaje take nieco inn definicj tej figury ,,...jest takim sposobem grania lub piewania, e zanim wykona si nut zapisan, wpierw dotyka si nuty wyszej lub niszej...".30 Accento moe wic zosta osignite przez zastosowanie appogiatury. Anaphora ­ figura ta zwizana jest z powtórzeniem i moe wystpowa w dwóch formach. Pierwsza jej posta polega na przerzucaniu z glosu do glosu (w utworze polifonicznym) krótkiego motywu (czsto jednego slowa). Przykladem moe tu by chór Fecit potentiam z Magnificatu J. S. Bacha, gdzie zabiegowi takiemu poddane zostalo slowo dispersit (rozproszyl) [przykl. 7]. W takiej sytuacji figura ta ujawnia swój charakter obrazowy. S jednak i takie przyklady, w których anaphora przybiera posta emfatyczn; choby w chórze z Pasji Mateuszowej J. S. Bacha pytania zaniepokojonych uczniów bin ich's? (czy to ja?) skierowane do Chrystusa przepowiadajcego zdrad [przykl. 8]. Istnieje take inna posta tej figury ­ moe ona dotyczy wielokrotnego, obsesyjnego powtarzania krótkiego motywu w basie. Taki fundament jest podstaw dla barokowych lamentów, passacaglii, chaccon. Apokope ­ bylo figur oznaczajc ,,ucicie" ostatniego slowa w zdaniu. Polegalo na skróceniu ostatniej nuty za pomoc pauzy w miejscu, gdzie oczekiwalibymy raczej przetrzymania owej nuty. Przykladem moe tu by Meine Seele erhebt den Herren Schütza z Symphoniarum Sacrarum (pars secunda), gdzie pauza ilustruje tre slowa leer (pusty [a bogatych pucil z torbami]) [przykl. 9]. Aposiopesis ­ jest figur retoryczn osignit za pomoc dluszej pauzy, majc wyraa rozlk, mier, strat. Jest to figura powszechnie spotykana w pasjach w momencie, gdy Chrystus oddaje ducha. Apostrofa (metabaza) ­ to figura uywana w celu wywolania silniejszego wraenia u sluchacza, polegajca na zwróceniu si do przedmiotu, abstrakcyjnego pojcia lub osoby (zmarlej, nieobecnej), z któr nie mona w rzeczywistoci rozmawia. Przyklad: recytatyw tenorowy O Schmerz! Hier zittert das gequalte Herz z Pasji Mateuszowej J.S. Bacha, w którym podmiot (dusza wierzcego czlowieka) zwraca si do smutku (O Schmerz!). Assimilatio (homojosis) ­ naladuje odglosy przyrody (np. kukulki, psa), odglosy polowa, gonitw itp.. Przykladem moe tu by ,,szczekanie psa" z koncertu skrzypcowego Wiosna A. Vivaldiego (Cztery pory roku), które imitowane jest przez altówk.

16

8. Cadentia duriuscula (twarda, nieprzyjemna kadencja). W klasycznym kontrapunkcie istnieje zasada stosowania akordów dysonansowych w ssiedztwie konsonansowych, przy czym akord kocowy musial by zawsze konsonansem (w myl zachowania równowagi pomidzy tym co ,,nieczyste" a ,,czyste"). Kadencja lamica te zasady dopuszczalna byla tylko w okrelonych, uzasadnionych tekstem przypadkach. Figura ta wystpuje np. w madrygale Monteverdiego Lamento della Nimfa: na slowach il suo dolor (jej bole) pojawia si ogromnie falszywe, usiane dysonansami brzmienie kadencji [przykl. 10]. 9. Catachresis (abusio) ­ oznacza pewnego rodzaju muzyczne ,,naduycie". Moe by ono zwizane z zastosowaniem pewnego anachronicznego rodka. Np. w Sanctus z Mszy h-moll Bacha po dwóch pierwszych akordach soprany i alty prowadz melizmat zbudowany na zasadzie fauxbourdonu (technika ta, odznaczajca si surowoci brzmienia ju w czasach renesansu musiala brzmie archaicznie). Schemat ten powtarza si trzykrotnie, co ma znaczenie symboliczne (Trójca w.), a wspomniana anachroniczna trzyglosowa faktura przez niezwyklo swego brzmienia ma za zadanie zwróci w sposób szczególny uwag sluchacza na troisto Boga [przykl. 11]. Katachereza moe mie take posta nieprawidlowo rozwizanej synkopy (równie pewnego rodzaju naduycia) ­ taka figura nazywana jest syncopatio catachrestica. Doskonalym przykladem jest tu aria Blute nur z Pasji Mateuszowej J.S. Bacha, w której zabieg ten ma podkreli ,,bld w sztuce", jaki popelnil Judasz zdradzajc Jezusa [przykl. 12]. 10.Climax (gradatio, auxesis) ­ jest grup dwikow powtarzan wiele razy coraz wyej lub coraz niej, czsto w progresji, dla podkrelenia natenia lub spadku ekspresji muzycznej. 11.Dubitatio (wtpienie) ­ bardzo ekspresyjna figura, która wyraa co nieustalonego, wahanie si, wtpienie, niepewno. Polega ona na wprowadzeniu zaskakujcych modulacji powodujcych niekiedy nawet chwiejno tonaln. 12.Ellipsio (synekdocha) ­ to figura spokrewniona z abruptio. Polega na wprowadzeniu pauzy zamiast przygotowania dysonansu. Klarownym przykladem jest tu madrygal Cho'r che'l ciel e la terra Monteverdiego, gdzie gradacja slów veglio, veglio, penso, ardo, piango (czuwam, czuwam, myl, plon, placz) zostaje przerwana przed slowem piango, które stanowi wszak kulminacj. Wyjcie slowa piango z owego gradacyjnego procesu i wydzielenie go jest wlanie elips [przykl. 13]. 13.Emphasis (emfaza, podkrelenie) ­ jest silnym podkreleniem sensu wypowiedzi, które nie jest zwizane z adnym z góry narzuconym temu rodkiem (figura ta nie posiada konkretnego ksztaltu brzmieniowego czy melodycznego). Emphasis bywa czsto utosamiana z accento (nacisk realizowany akcentem). Swoist emfaz zawiera cytowany wyej przyklad

17

madrygalu Monteverdiego ­ slowo piango, mimo e nie jest kulminacj przyciga (i to bardzo silnie) uwag sluchacza [przykl. 13]. 14.Epizeuxis (subiectio, adiectio, subjunctio) ­ polega na powtórzeniu pewnego odcinka melodycznego, o pewien interwal wyej lub niej. W arii Quia respexit z Magnificatu J.S. Bacha zabieg taki ma miejsce na slowie humilitatem [przykl. 14]. 15.Exclamatio (ecphonesis) ­ figur t omawia Caccini ,,... eksklamacja jest jednym z glównych rodków wzniecania uczu: eksklamacja wlaciwie jest niczym innym jak rodzajem wzmocnienia glosu, kiedy ten piewa spokojnie, bez natenia".31 J. Walther z kolei pisze tak: ,,...eksklamacja jest figur retoryczn, kiedy wolamy ze wzruszeniem; w muzyce najlepiej wyrazi j mona skokiem o mal sekst w gór".32 Ów retoryczny okrzyk opieral si najczciej na interwale wznoszcej seksty, ale poslugiwal si take innymi interwalami (niekoniecznie o kierunku wznoszcym). Figura ta jest bardzo zrónicowana; Mattheson wymienia trzy róne sytuacje, w których mona j zastosowa: a) euforyczna rado ­ np. chór Jauchzet, frohlocket z WeihnachtsOratorium J. S. Bacha [przykl. 15]; b) blaganie, proba ­ np. aria Erbarme dich z Pasji Mateuszowej [przykl. 16]; c) wybuch gniewu, rozpaczy, trwogi ­ np. recytatyw Und siehe da z obu Bachowskich Pasji ­ scena trzsienia ziemi [przykl. 5]. 16.Extensio (multiplicatio) ­ to dysonans utworzony pomidzy basem a sopranem (lub innym górnym glosem) i kilkakrotnie powtórzony. Jest to dysonans przejciowy, poprzedzony konsonansem i rozwizany na konsonans (nie jest wic bldem nawet w polifonii Palestrinowskiej). Przykladem moe by recytatyw Comfort ye, my people z Mesjasza Haendla: extensio zostalo zastosowane na slowie iniquity (niegodziwo) [przykl. 17]. 17.Interrogatio ­ jest pytaniem retorycznym, a wic takim, na które nie udziela si odpowiedzi wprost. Naladuje ono intonacj mowy przy zadawaniu pyta ­ osigany jest zatem przez interwal wznoszcy. Przykladem moe by tu ponownie chór turby z Pasji Mateuszowej Bacha Bin ich's? [przykl. 8]. 18.Mutatio (antitheton) ­ to figura, która opiera si na kontracie. Kontrast taki uzyskiwano za pomoc rónorakich rodków: a) przeciwstawiajc diatonik chromatyce ­ mutatio per genus, b) przez opozycj niskiego i wysokiego rejestru ­ mutatio per systema, c) przez kontrast trybów dur i moll ­ mutatio per modum ad tonum, d) poprzez kontrast melodyczny osignity za pomoc stosowania rónych (szerokich lub wskich) interwalów ­ mutatio per melopoeiam; mona tu wyróni trzy ,,maniery" konstruowania melodii: - maniera distendente ­ melodia ,,mska i mocna", oparta o interwaly duych rozmiarów,

18

- maniera restringente - melodia ,,eska, omdlewajca i delikatna" oparta o interwaly malych rozmiarów, - maniera quieta ­ melodia porednia midzy ,,msk" a ,,esk". Jako przyklad posluy tu moe chór Since by man came death z Mesjasza Haendla. W tekcie tego chóru istnieje wyrana opozycja mierci i zmartwychwstania. Haendel stosuje tu wszystkie wspomniane wyej mutacje [przykl. 18]. 19.Noema (myl, rozum) ­ polega na stosowaniu dluszych odcinków akordowych w formach polifonicznych w myl idei deklamacji tekstu. Przykladem moe tu by ponownie madrygal Monteverdiego Hor che'l ciel' e la terra, którego pocztek zawierajcy opis spokojnej, niczym nie zmconej nocy zostal opracowany spokojn akordow deklamacj [przykl. 19]. 20.Palillogia ­ dotyczy ona imitacji w unisonie lub oktawie pojawiajcej si w jednym i tym samym glosie. Przyklad ­ aria Großer Herr z WeihnachtsOratorium J.S. Bacha [przykl. 20]. 21.Polyptoton ­ to figura spokrewniona z palillogi; polega na powtarzaniu w imitacji w oktawie lub unisonie tematu lub motywu, przy czym imitacja taka ma miejsce w rónych glosach. Przyklad ­ chór Let us break their bonds asunder z Mesjasza Haendla [przykl. 21]. 22.Paranomasia ­ polega na powtórzeniu frazy, jednak z innym rozwiniciem lub zakoczeniem. 23.Parrhesia ­ ma posta dysonansu wplecionego nieoczekiwanie pomidzy konsonanse lub dysonansu (najczciej trytonu lub septymy zmniejszonej) zastosowanego swobodnie. 24.Passus duriusculus ­ moe mie dwa znaczenia: - chromatyczne przejcie (passus) pomidzy dwikami skali diatonicznej (chodzi tu o przejcie zloone z nastpujcych po sobie samych póltonów), - swobodne zaklócenie porzdku diatonicznego przez stosowanie rónych interwalów (póltonów, sekund zwikszonych itd., do trytonów wlcznie). Przyklad ­ aria Seufzer, Tränen z kantaty Ich hatte viel Bekümernis (BWV 21) J.S. Bacha [przykl. 22]. 25.Pathopoia ­ ,,...zachodzi wtedy, kiedy tekst poprzez zastosowanie póltonów, tak dobrze wyraonym zostanie, i kady ze sluchaczy bdzie owym afektem poruszony".33 Przyklad ­ Lament Dydony z Dydony i Eneasza H. Purcella [przykl. 23]. 26.Polysyndeton ­ polega na powtórzeniu tego samego motywu w celu wzmoenia ekspresyjnoci melodii. Przyklad: aria Können Tränen meiner Wangen z Pasji Mateuszowej J.S. Bacha [przykl. 24]. 27.Quasi transitus ­ figur t tworzylo rozwizanie dysonansu na konsonans lub tercji dominanty na prym toniki skokiem, zamiast spodziewanym

19

ruchem sekundowym. Przykladem moe tu by aria Quia fecit mihi magna z Magnificatu J.S. Bacha, gdzie tercja dominanty (na slowie eius) rozwizana jest nie w sposób naturalny, o sekund do góry, lecz o septym w dól [przykl. 25]. 28.Saltus duriusculus ­ polegal na stosowaniu skoków unikanych w klasycznym kontrapunkcie (kwinta zmniejszona, zwikszona, septyma w kadej postaci itp.). Przykladem moe posluy tu aria Buß und Reu z Pasji Mateuszowej Bacha, w której pojawiaj si zarówno passi jak i salti duriusculi [przykl. 26]. 29.Suspiratio (tmesis) ­ figura ta ma oznacza westchnienie i wie si nieodlcznie z zastosowaniem pauzy, która czsto przerywa slowo imitujc westchnienie. Przykladem moe tu by madrygal Altri canti d'amor Monteverdiego (Ósma ksiga) [przykl. 27]. Omawiajc poszczególne figury retoryczne naley z cal moc podkreli, i ich znaczenie zawsze zaley od kontekstu. To kontekst tekstowy decyduje o tym, jaki afekt niesie ze sob dana figura. Podane wyej przyklady (i opisy) dotycz sytuacji najbardziej typowych, ale z pewnoci nie wyczerpuj wielorakich znacze i podtekstów wszystkich figur. M. Bukofzer slusznie zauwaa, i ,,(...) figury muzyczne nie byly jednoznaczne; okrelonego znaczenia nabieraly dopiero w kontekcie muzycznym, a take w polczeniu z tekstem lub tytulem. Identyczne muzycznie figury, ze wzgldu na to, ze nie >wyraaly< lecz tylko >przedstawialy< lub oznaczaly afekty, mogly przybiera nawet do rozbiene znaczenia."34 Ostatnia faza dyskursu retorycznego, p r o n u n t i a t i o, jest cile zwizana z muzycznym wykonawstwem. Pronuntiatio, elocutio lub actio, jak twierdzi Cyceron, ,,(...) jest najmocniejsz faz mowy. Bez tego nawet najlepszy mówca niewiele zdziala, natomiast przecitny, lecz majcy dobr szkol, czsto wygrywa z najlepszymi. Podaj, e tego samego zdania byl równie Demostenes: zapytany, co w retoryce jest najistotniejsze, wskazal na wygloszenie mowy, a pozostale fazy mowy stawial na dalszym planie." Kwintylian z kolei uwaa, e w przemówieniu orator powinien ,,wykazywa, ostrzega, karci, przeczy, oburza si, pyta, omiesza, ... o rzeczach wesolych mówi glosem radosnym, w utarczce podnosi glos z cal moc, ostro przemawia w gniewie..."35 W baroku (i zreszt nie tylko wtedy) bardzo wysoko ceniono doskonalych wykonawców (przedkladano ich nawet nad twórców). W drugiej polowie XVI wieku adorowano slawne tre donne di Ferrara: Lucrezi Bandidio, Tarquini Molza i Laur Peperara. H. Bottigardi (Il Desiderio, 1594) wychwala kunszt owych trzech dam, A. Striggio podaje za, e cudownie piewaly, zadziwiajco dobrze czytaly nuty, akompaniowaly na instrumentach oraz znakomicie improwizowaly. Mona by wymieni cal plejad uwielbianych artystów:

20

Victori Archilei, Adrian Basile, Francesca Rasi, cal rodzin Caccinich, wszystkich kastratów z Farinellim na czele i wielu innych piewaków i piewaczek wloskich. Nawet Mattheson, cho sam zajmowal si przecie teori i kompozycj, pisal: ,,Dziesiciu dobrych kompozytorów nie jest w stanie uformowa choby jednego dobrego piewaka. Natomiast jeden dobry piewak, a zwlaszcza jedna pikna i utalentowana piewaczka, potrafi z latwoci pobudzi [do twórczoci] dziesiciu dobrych kompozytorów."36 Quantz, Mattheson i inni uwaali, e muzyk wykonawca powinien uczy si retoryki i praktykowa jako mówca. Zacytujmy opini Matthesona: ,,Kto nie potrafi mówi, ten tym bardziej nie umie piewa, a kto nie potrafi piewa, ten take i nie umie gra".37 Znajomo retoryki uwaano za niezbdn dla wykonawcy ­ sluy ona miala bowiem glbszemu zrozumieniu muzyki; retoryka muzyczna byla przecie swoist nauk kompozycji i wykonawstwa. Bez jej znajomoci caly przebieg muzyczny utworu w rónych jego aspektach (melodyce, harmonice, rytmice itd.) staje si nieczytelny. Wykonawca wprowadzajc do utworu np. amplifikacje (jeli nie byly one notowane) musial by wiadomy tego, i maj one na celu przydanie utworowi ekspresji. Nie mogly wic by stosowane w momentach przypadkowych, gdy nie spelnialyby one swej roli i bylyby tym samym nietrafne. Podobnie wyglda kwestia wprowadzania nie notowanych ozdobników. J. A. Berard pisze: ,,Ozdobniki dobrze wykonane s w piewie tym, czym wlaciwie zastosowane figury retoryczne w wymowie. Przez nie bowiem wielki mówca podbija wedlug swego upodobania serca sluchaczy, prowadzi je w kierunku przez siebie obranym, przy ich pomocy rozrónia w nich odmienne uczucia i pragnienia (toutes les passions): ozdobniki w piewie daj podobny wynik. Ci nieliczni, którzy potrafi wnikn w ich charakterystyczn rónorodno i sil wyrazu (leurs differens caracteres de force), natenie, powab i tkliwo, latwo zgodz si, e w ustach dobrego piewaka s one w stanie poruszy dusz do glbi. Usun ze piewu zdobnictwo, to wyzbywa go najpikniejszej czstki istnienia."38

RETORYCZNA WYMOWA TONACJI W baroku sdzono, i kada tonacja jest nonikiem pewnego afektu (lub przynajmniej pewnej spójnej wyrazowo grupy afektów). Istotnie, analizujc kompozycje tego okresu mona stwierdzi, e dobór tonacji do poszczególnych utworów czsto bywa nieprzypadkowy. Problem brzmienia, barwy, a w konsekwencji wymowy poszczególnych tonacji w dzielach kantatowo-oratoryjnych zwizany byl z rodzajem stroju organów realizujcych parti basso continuo (do nich bowiem dostrajaly si pozostale instrumenty). Wiadomo, e wikszo organów okresu baroku

21

strojona byla wedlug rónych odmian stroju mezotonicznego (czyli takiego, w którym absolutnie czyste tercje uzyskiwano kosztem obniania kwint). Strój ten byl bardzo rozpowszechniony w mlodoci Bacha i stanowil ,,jzyk ojczysty" dla muzyków póniejszego okresu baroku.39 Z pewnoci dla Bacha (jak równie dla calej estetyki baroku) strój równomiernie temperowany, a wic taki, w którym oktawa podzielona zostaje na 12 równych póltonów, byl nie do przyjcia. W stroju takim wszystkie tonacje tracily bowiem sw odmienn charakterystyk ­ stawaly si jedynie transpozycj jednej i tej samej tonacji w gór lub w dól. Johann Herman Bierman w 1738 roku okrelil próby wprowadzenia takiego stroju jako eine ganze Catastrophe.40 Pod haslem wohltemperiert w XVIII wieku rozumiano temperacj dobr i uyteczn, a nie ­ jak to si niekiedy dzi uwaa ­ temperacj równomiern. Oto spostrzeenia Matthesona dotyczce retorycznej wymowy 41 poszczególnych tonacji: 1. C-dur ­ stosowana jest tam, gdzie pozostawia si rado swojemu biegowi 2. c-moll ­ nadzwyczaj przyjemny, przy tym jednak smutny ton 3. D-dur ­ jest z natury czym ostrym: upartym, do halasu, wesolych, wojennych i zachcajcych kompozycji 4. d-moll ­ zawiera co religijnego, ruchliwego, jednoczenie te co bardzo przyjemnego i dajcego zadowolenie 5. Es-dur ­ ma w sobie co z patetycznoci, do niczego nie pasuje tak bardzo, jak do powanych i jednoczenie alosnych (plaintiven) rzeczy 6. E-dur ­ pelna zwtpienia lub calkiem miertelny smutek (utwory Bacha zupelnie nie odpowiadaj tej charakterystyce [np. brawurowa Partita E-dur na skrzypce solo]) 7. e-moll ­ mona w niej wykona z trudem co wesolego 8. f-moll ­ miertelny strach serca 9. F-dur ­ moe wyraa najpikniejsze uczucia wiata 10.fis-moll ­ wielkie zmartwienie 11.G-dur ­ ma w sobie wiele natarczywego i mówicego, jest równie odpowiednia dla powanych jak i pobudzajcych tematów 12.g-moll ­ najpikniejsza tonacja 13.A-dur ­ bardzo wzrusza, bardziej odpowiednia do smutnych cierpie ni do ,,divertissements"; blyszczy równie 14.a-moll ­ alosna... zaprasza do snu 15.B-dur ­ bawica (divertissant) i wspaniala 16.H-dur ­ niewesola i melancholijna Stosunek Bacha do tonacji czsto zgadza si z powyszym schematem. Bach poglbia jednak niekiedy ich wymow. Tonacja G-dur jest u niego tonacj radoci mistycznej, tonacj Ducha witego. Tonacja a-moll z kolei wie si z symbolik mierci (któr Mattheson, w nieco zakamuflowany, typowo protestancki sposób, zdaje si w swej charakterystyce sugerowa).

22

Warto doda, e tonacje krzyykowe, wic si w pewien sposób z figur anabasis, miewaj równie sw symboliczn wymow: zwizane bywaj z motywem Królestwa Boego i sprawami niebiaskimi; bemolowe z kolei (nawizujc do katabasis) z marnoci ziemskiego wiata, z grzechem i ogólnie pojtym zlem. Podana wyej charakterystyka jest jedynie opini Matthesona, opart zapewne na jego sposobie odczuwania specyfiki poszczególnych tonacji, i cho w wielu przypadkach zgadza si z ocen Bacha, nie moe by traktowana jako absolutny wyznacznik. Stosunek do wymowy poszczególnych tonacji bywa bowiem róny u rónych kompozytorów, niekiedy bardzo indywidualny, nie podlegajcy do koca ogólnie przyjtym schematom (np. u Haendla marsz alobny po mierci Saula i Jonatana [oratorium Saul] jest w tonacji C-dur, duet milosny Salomona i królowej [oratorium Solomon] ­ w h-moll).

ZNACZENIE ZWIZKÓW MUZYKI I LICZB Idea lczenia muzyki i liczb nie byla wynalazkiem baroku ­ znana byla ju od redniowiecza. Jej ródel za szuka naley w antyku ­ w teorii Pitagorasa i Platona. Pitagoras rozpatrywal kontekst muzyki dwojako. Po pierwsze, kadej liczbie przyporzdkowal okrelone wlaciwoci, dziki czemu poszczególne liczby niosly ze sob pewne symboliczne treci. Druga idea dotyczyla stworzenia skali muzycznej, zbudowanej za pomoc okrelonych proporcji liczbowych. Platon, opierajc si na tradycji Pitagorejskiej, podaje trzy zasady matematyczne, na których zbudowany jest caly wszechwiat (traktat Timajos). Wedlug niego budulec wiata ­ duszy sklada si z trzech podstawowych elementów: 1. tosamoci (jednoci) 2. rónicy (opozycji) 3. egzystencji (bytu, syntezy) i jest podzielony na siedem czci, wywodzcych si z cyfr 1, 2, 3 w nastpujcy sposób: 1, 2, 3, 22, 32, 23, 33 (albo 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27). Platon poddaje te liczby proporcjom harmonicznym, arytmetycznym i geometrycznym, uzyskujc nastpujce wartoci: 1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 9/2, 16/3, 6, 8, 9, 27/2 wyraone w liczbach calkowitych: 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 7, 32, 36, 48, 54, 81, 108, 162. Idc dalej Platon interpretuje relacje arytmetyczne jako interwaly muzyczne, otrzymujc seri interwalów na przestrzeni czterech oktaw i seksty, po czym wypelnia interwaly dwikami, uzyskujc pelny obraz muzyczny i dodaje, e ,,mieszanina, z której wydzielilimy te proporcje, zostala zuyta". Traktat Timajos Platona stal si podstaw dla póniejszych rozwaa, a idea liczb, proporcji i harmonii jako duszy wszechwiata zostala rozwinita i

23

rozpowszechniona m.in. przez Plotinusa Macrobiusa, w. Augustyna i Boecjusza. Idea owa stala si ywa w rónych dziedzinach nauki i sztuki (matematyce, architekturze, geometrii, kosmologii, teologii, muzyce, poezji, a nawet medycynie). System Pitagorejski stanowil podstaw teoretyczn nawet dla teoretyków muzyki XVII i XVIII wieku (zwizki teorii proporcji z muzyk omawiali m. in. Robert Fudd, Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann Joseph Fux). Tradycja ta z pewnoci nie byla obca Bachowi ­ co wicej, stanowi musiala podstaw jego wyksztalcenia. Arytmetyka byla wszak czci quadrivium (a wic wiedzy wyszej). W czasach Bacha istniala moda na lczenie elementów filozoficzno ­ ezoterycznych (zwizanych przede wszystkim z pitagorejsk koncepcj liczby), symbolicznych i arytmetycznych, na co wskazuje wiele prac tego okresu (np. Der biblische Mathematicus J. J. Schmidta z 1736 roku, bdce popularnym kompendium wiedzy na temat moliwoci odwzorowa biblijnych poprzez liczby). Oprócz teoretycznego, istnialy jeszcze dwa inne aspekty wystpowania liczb w dziele muzycznym (Smend, Kloppers). Pierwszy to tzw. symbolika lub alegoryka liczb zwizana z tekstem Pisma witego, a wywiedziona od Pitagorasa. Symbolika liczbowa dotyczyla elementów wywodzcych si wprost z tradycji i tekstu Pisma witego (symbolizujc zawarte w nim wydarzenia); bywalo take i tak, e pewne idee liczby jako obrazu pewnego stanu adoptowane byly dla potrzeb doktryny chrzecijaskiej (np. trójka u Pitagorasa symbolizuje doskonalo bytu ­ w chrzecijastwie jest to symbol Trójcy w.). Oto kilka podstawowych znacze wybranych liczb:42 1 = jedno Boga 2 = dwoista (ludzka i boska zarazem) natura Chrystusa; dualizm czlowieka (cialo i dusza) 3 = pocztek, rodek i koniec (Pitagoras); Trójca wita; trzy dni, w czasie których Chrystus leal w grobie 4 = cztery Ewangelie (czterej Ewangelici) Nowy Testament cztery ywioly wszystko cztery wielkie rzeki wiata cztery temperamenty co dotyczy cztery pory roku ziemi, materii cztery strony wiata ziemia, ludzie 5 = pi ran Chrystusa wesele 6 = 2x3 = doskonalo stworzenie wiata (Hexameron) moc Boga majestat

24

mdro milo milosierdzie sprawiedliwo kaplastwo 7 = milosierdzie laska Duch wity siedem slów Chrystusa na krzyu siedem radoci i boleci Maryi Panny siedem grzechów glównych siedem cnót siedem darów Ducha witego pelnia, calo 8 = symbol Zmartwychwstania 9 = 3x3 = liczba magiczna zwizana z kultem Boga dziewi chórów anielskich 10 = dziesi przykaza Stary Testament Prawo 11 = wierni apostolowie (nie liczc Judasza) wierno Kociola 12 = apostolowie Kociól (spoleczno chrzecijaska) Nowy Testament piew rok (12 miesicy) 13 = obraz niepodzielnoci Boga niewierno wydanie, zdrada Jezus i dwunastu apostolów (wraz z Judaszem, który Go wydal) 14 = czternacie pokole od Babilonu do Jezusa 40 = czas próby (czterdzieci dni Chrystusa na pustyni, w czasie których kuszony byl przez szatana) Poszczególne liczby niosce treci symboliczne mogly ponadto tworzy proporcje, potgi, wielokrotnoci itd. W Mszy h-moll Bacha slowo credo pojawia si 49 razy (7x7), a zwrot in unum Deum ­ 84 razy (7x12); fuga Patrem omnipotentem liczy 84 takty ­ cyfra 84 zostala zreszt napisana w manuskrypcie nad ostatnim taktem rk samego kompozytora. Drugi aspekt wystpowania liczb w dziele muzycznym to alfabet liczbowy (zwany niekiedy kabalistyk liczbow), gdzie kolejne liczby s przyporzdkowane literom alfabetu laciskiego (A=1, B=2, C=3 itd.).

25

Poszczególne slowa po zsumowaniu liter lub ich przemnoeniu otrzymywaly swój odpowiednik liczbowy, który mógl by póniej wyraony muzycznie. Oto przyklady: BACH J.S. BACH JOHANN SEB. BACH=144 (12x12) 2+1+3+8=14 9+18+2+1+3+8=41 2x1x3x8=48 Dziki owym spekulacjom kompozytor mógl np. zakodowa swoje nazwisko we wlasnej kompozycji. Naley pamita, e symbole liczbowe nie mog by interpretowane w oderwaniu od innych elementów dziela muzycznego ­ wlaciwego znaczenia nabieraj dopiero w kontekcie konkretnego utworu.

* * * * * Znajomo zasad, wedlug których pisano muzyk z myl o znalezieniu dla jej treci ekwiwalentnych rodków retoryczno-muzycznych, umiejtno dostrzegania pewnych specyficznych zabiegów kompozytorów w tej dziedzinie niewtpliwie pozwala na lepsze, bardziej wiadome rozumienie muzyki. Wie si z tym nie mniej fascynujca moliwo pójcia tropem mylenia kompozytora, próba pelniejszego zrozumienia jego wraliwoci czy duchowoci. Ów walor poznawczy winien mie powane konsekwencje przy próbach interpretacji muzyki: wiadomo znaczenia poszczególnych figur retoryczno-muzycznych, ich korelacji z tekstem niewtpliwie daje wykonawcy szans pelniejszego oddania zawartych w tekcie i muzyce emocji; pozwala mu sprawi, aby interpretacja byla ­ zgodnie z zaleceniami ówczesnych retoryków ­ ,,poruszajca" (,,afektowana"). Znajomo retoryki czsto pozwala take unikn pewnych racych bldów w doborze rodków wyrazu (artykulacji, ornamentacji, frazowania itp.); uwraliwia take na znaczenie dobrej znajomoci jzyków u piewaków, które s przecie nonikiem tekstu. Co wicej wiedza na ten temat powinna take zainteresowa ambitnego sluchacza, który pragnie w sposób wiadomy i pelny (nie tylko czysto estetyczny, ale take intelektualny) obcowa z t niesamowit sztuk.

Bibliografia Pozycje zwarte: 1. W. Apel Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press 1947. 2. M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Kraków 1970, PWM.

26

3. J. Chomiski, K. Wilkowska ­ Chomiska Formy muzyczne, tom III, Kraków 1974, PWM. 4. J. Chomiski, K. Wilkowska ­ Chomiska Formy muzyczne, tom V, Kraków 1984, PWM. 5. N. Harnoncourt Muzyka mow dwików, Warszawa 1995, Fundacja ,,Ruch Muzyczny". 6. Kartezjusz (Descartes) Namitnoci duszy (1649), Warszawa 1986, PWN. 7. M. Korolko Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Wiedza Powszechna, Warszawa 1998. 8. A. Leszczyska Melodyka Niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La Rue, Warszawa 1997, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. 9. E. Obniska Claudio Monteverdi ­ ycie i twórczo, Gdask 1993, Stella Maris. 10.Sz. Paczkowski Nauka o afektach w myli muzycznej pierwszej polowy XVII wieku, Lublin 1998, Polihymnia. 11.B. Pociej Jan Sebastian Bach i jego muzyka, Warszawa 1995, WSiP. 12.A. Schweitzer Bach, Kraków 1987, PWM. 13.M. Toporowski ,,Orgelbüchlein" J.S. Bacha jako podrcznik muzycznej retoryki i summa teologiczna, praca magisterska, AMFC Warszawa 1987. 14.R.J. Wieczorek Ut cantus consonent verbis. Zwizki muzyki ze slowem we wloskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, Ars nova. 15.J. Ziomek Retoryka opisowa, Wroclaw 1990, Ossolineum. 16.Grove's Dictionary of Music & Musicians, London 1980.

Artykuly: 1. T. Jasiski Muzyczna retoryka Lassa i Palestriny. Figura ­ styl, ,,Muzyka" 1995 nr 4. 2. W. Lisecki Vademecum muzycznej ,,ars oratoria", ,,Canor" 1993 nr 3 [6]. 3. W. Malinowski O retoryce muzycznej baroku, ,,Ruch Muzyczny" 1995 nr 18. 4. Sz. Paczkowski Teoria afektów Athanasiusa Kirchera, ,,Muzyka" 1994 nr 4. 5. A.M. Szadejko Muzyka ­ sztuka wyzwolona, ,,Ruch Muzyczny" 1998 nr 20. 6. F. Wesolowski Wprowadzenie do retoryki muzycznej, ,,Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej we Wroclawiu" nr 21, 1979.

Przypisy

1 2

N. Harnoncourt Muzyka mow dwików. Warszawa 1995, Fundacja ,,Ruch Muzyczny", s. 45. W. Lisecki Vademecum muzycznej ,,Ars Oratoria", ,,Canor" 6, 1993, s. 13.

27

Wg niektórych badaczy pewne relacje pomidzy tekstem a ksztaltem melodii istnialy ju w chorale gregoriaskim; postulaty dotyczce tworzenia muzyki znajdujcej odpowiedni korelacj ze slowem pojawiaj si zreszt ju w redniowiecznych traktatach (choby anonimowe Musica enchiriadis z ok. 900 r.). Take szeroko pojta redniowieczna symbolika liczb byla wpisywana w przebiegi dwikowe, przez co muzyka niosla sob pewne treci pozamuzyczne (przy czym to zwizanie nie mialo charakteru humanistycznego). 4 J. Affligemensis De musica (1550); cyt. za R.J. Wieczorek Ut cantus consonet verbis. Zwizki muzyki ze slowem we wloskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, Ars nova , s. 61. 5 G. Zarlino Le institutioni harmoniche (1573); cyt. za R.J. Wieczorek, op. cit., s. 85. 6 G. Zarlino Le institutioni harmoniche (1558); cyt. za R.J. Wieczorek, op. cit., s. 90. 7 Przyklady za E. Obniska Claudio Monteverdi ­ ycie i twórczo, Gdask 1993, Stella Maris, s. 28. 8 E. Obniska, op. cit. s. 35. 9 Athanasius Kircher Musurgia universalis, cyt. za Sz. Paczkowski Teoria afektów Athanasiusa Kirchera, ,,Muzyka" 1994, nr 4, s. 30. 10 T. Jasiski Muzyczna retoryka Lassa i Palestriny. Figura ­ styl, ,,Muzyka" 1995 nr 4, s. 70. 11 M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Kraków 1970, PWN, s. 473. 12 J.N. Forkel Über J. S. Bach Leben, Kunst und Kunstwerke, Lipsk 1802; cyt. za M. Toporowski, ,,Orgelbüchlein" J. S. Bacha jako podrcznik muzycznej retoryki i summa teologiczna, praca magisterska, AMFC Warszawa 1987, s. 10. 13 Kwintylian Institutio oratoria, cyt. za F. Wesolowski, Wprowadzenie do retoryki muzycznej, ,,Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej we Wroclawiu" 1979 nr 21, s. 143. 14 Figury retoryczne, o czym pisalem w rozdziale poprzednim, pojawily si wprawdzie ju w renesansie (glównie na gruncie muzyki madrygalowej); nie byly one jednak skodyfikowane (cho madrygalici, a take wybitni twórcy muzyki religijnej doskonale je znali i stosowali w swoich utworach); systematyczny ich spis ma miejsce dopiero w baroku, szczególnie w teorii niemieckojzycznej. 15 Kartezjusz Namitnoci duszy (1649), Warszawa 1986, PWN, s. 101. 16 zob. Sz. Paczkowski Teoria afektów Athanasiusa Kirchera, ,,Muzyka" 1994 nr 4, s. 19-52. 17 A. Kircher Musurgia universalis, cyt. za Sz. Paczkowski, op. cit. 18 zob. W. Lisecki Vademecum muzycznej ,,ars oratoria", ,,Canor" 1993 (nr 3 [6]), s. 14. 19 Kwintylian, op. cit.; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 143. 20 Prezentowane przyklady loci topici dotycz wylcznie retoryki muzycznej, cho ich ródla tkwi oczywicie w retoryce klasycznej. 21 J. Mattheson, Die neueste Untersuchung der Singspiele (1744); cyt. za R. Rolland Haendel, Kraków 1958, PWM, s. 24. 22 J. Mattheson Der Vollkommene Capellmeister; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 149. 23 zob. W. Lisecki, op. cit., s. 15-16. 24 Kwintylian, op. cit.; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 158. 25 W. Lisecki, op. cit., s. 17. 26 W dalszej czci artykulu na okrelenie figury muzyczno-retorycznej bd si poslugiwal skróconym terminem figura retoryczna. 27 W. Lisecki, op. cit., s. 17. 28 Wybór figur oparty zostal na klasyfikacji Joachima Burmeistera (dzielcej je zreszt na dwie wspomniane wyej klasy) zaczerpnitej z artykulu W. Liseckiego (op. cit., s. 18-23); przyklady nutowe figur zamieszczono w Aneksie. 29 A. Kircher Musurgia universalis, cyt. za F. Wesolowski, op. cit. s. 161. 30 J. Walther Musicalisches Lexicon; cyt. za W. Lisecki, op. cit., s. 19. 31 G. Caccini Nuove Musiche; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 166. 32 J. Walther Musicalisches Lexicon; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 167-168. 33 Definicja Burmeistera. 34 M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Kraków 1970, PWN, s. 525-526. 35 Cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 188. 36 J. Mattheson Der Vollkommene Capellmeister; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 189. 37 J. Mattheson, op. cit.; cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 190. 38 J.-B. Berard L'Art du chant (1755); cyt. za F. Wesolowski, op. cit., s. 191. 39 Gdy Bach byl ju dojrzalym kompozytorem, zaczto wprowadza nowe odmiany temperacji. Eksperymentowano jednak glównie na klawesynach; organy, z racji trudnoci w przestrajaniu, pozostawaly cigle w stroju mezotonicznym. 40 Cyt. za M. Toporowski ,,Orgelbüchlein" J.S. Bacha jako podrcznik muzycznej retoryki i summa teologiczna, praca magisterska, AMFC w Warszawie 1987, s. 28. 41 Charakterystyk tonacji wg Matthesona cyt. za M. Toporowski, op. cit., s. 28-29.

3

28

42

Symbole przypisywane poszczególnym liczbom zaczerpnite zostaly z: a) A.M. Szadejko Muzyka ­ sztuka wyzwolona, ,,Ruch Muzyczny" 1998 nr 20, s. 12; b) D. Forstner wiat symboliki chrzecijaskiej, Warszawa 1990, Instytut Wydawniczy PAX, s. 34-58.

29

Information

Microsoft Word - 03 Zawistowski

29 pages

Report File (DMCA)

Our content is added by our users. We aim to remove reported files within 1 working day. Please use this link to notify us:

Report this file as copyright or inappropriate

216337